阅读晓芒

最初读到罗丹的散文，令我十分吃惊。在那个遥远的年代，我与她曾是同属于一个大队的知青，当时只听说她喜欢画画，没听说能写文章。记得在办白水小农场的时候，有一次我与她被借调到大田林场帮人家画宣传画，干了一个星期，当时我自认为画得并不比她差。虽然有相同的爱好，但都是有点羞怯的沉默寡言的青年，我就不记得曾和她说上过三句话。后来我们都各散五方了，只在春节回长沙时听到一些知青朋友的消息，也包括她做了美术编辑的事。至于她生活之路的坎坷，那是猜想得到的，我却没有打听。我们这些人，谁又没有一本难念的经呢？早两三年的一次知青聚会上，我与她又碰面了。我们都已年届知天命，她在我眼里也再不是那个瘦小而显得有点偏执的女孩子，而是有一定知名度的装帧设计师和散文家了，但她仍然像少女时代那样，说起话来怯怯的。

十年前曾买到范景中译的当代著名的美术史家、美学家贡布里希的名著《艺术发展史》，在叹为观止的同时，又感到一种隐隐的失望。书中所描述的，与其说是艺术本身的“发展史”，不如说是一连串艺术创作的“故事”。大量历史事实、现象、作品和贡氏对这些作品的分析与感受使人读来兴味盎然，但我们永远不会知道，究竟是什么在那里“发展”？当然，我这一问也许多余，当人们沉浸于欣赏时，没有人会关心使他欣赏的东西是什么，它是如何发展来的。人们的历史兴趣顶多会关注像贡布里希所说的那种艺术史：“任何一位历史学家，只要他寿命够长，经验过新发生的事情逐渐变成往事的情况，那么对于事情的梗概是怎样随着时间的流逝而变化，就有故事可讲”。但创造艺术的艺术家本人，即使是无意识地，却不能不关心这个问题。因为他所做的，正是致力于这个东西的“发展”，而这个东西不是别的，正是艺术家梦寐以求并视为他自己最内在的“真我”的东西，即艺术灵魂。

从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，积聚着那寒风料峭中迈动在一望无际永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而自持，保持着原样。

人们一般都承认，马克思主义哲学的来源是德国古典哲学，并顺理成章地认为，马克思主义的美学也应追溯到德国古典美学，特别是黑格尔美学。然而，尽管马克思主义美学界长期以来对黑格尔美学及其与马克思主义美学的关系做了大量的研究工作，取得了可说是汗牛充栋的成果，但仍然有许多更深层次的问题有待于我们探讨。尤其是马克思、恩格斯那些散见于各处的、类似于警句格言的美学思想的表述，究竟隐含着在黑格尔哲学氛围中怎样一些深厚的背景含义，这不通过对黑格尔美学的内在精神作一种更加细致的探幽发微，是不可能完全揭示出来的。

20世纪80年代末以来，中国美学进入了消沉阶段。美学热骤然降温，读者的兴趣转移到了文化、宗教和国学等方面；美学界也从高层次的理论探讨跌落到传统的一味妙悟、欣赏和评点。学者们普遍厌倦了从概念到概念的抽象体系的建造，更热衷于一些实证和实用的技术分析和技术处理。当人们在90年代打出“反美学”的旗号时，这只不过是首肯了中国当代美学正在走向消亡的事实。

易中天先生的《走向“后实践美学”，还是走向“新实践美学”》一文，不仅对实践美学和后实践美学进行了两个方向的批判，更重要的是打出了“新实践美学”的旗号。相对于那些固守实践美学或对实践美学态度暧昧不明的人而言，这种观点可能更值得注意，也更有商榷的价值。易文不满意“旧实践美学”（即李泽厚代表的实践美学）的客观论和决定论，认为它“将作为一个被扬弃的环节而退出历史舞台”，这无疑是正确的。但是，通过对实践美学的修正，重新确立实践范畴的核心地位，即以“新实践美学”取代实践美学，并抵挡“后实践美学”的崛起，这种企图却不可能实现。