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十年前曾买到范景中译的当代著名的美术史家、美学家贡布里希的名著《艺术发展史》，在叹为观止的同时，又感到一种隐隐的失望。书中所描述的，与其说是艺术本身的“发展史”，不如说是一连串艺术创作的“故事”（该书的英文原名就是ThestoryofArt，即“艺术的故事”）。大量历史事实、现象、作品和贡氏对这些作品的分析与感受使人读来兴味盎然，但我们永远不会知道，究竟是什么在那里“发展”？当然，我这一问也许多余，当人们沉浸于欣赏时，没有人会关心使他欣赏的东西是什么，它是如何发展来的。人们的历史兴趣顶多会关注像贡布里希所说的那种艺术史：“任何一位历史学家，只要他寿命够长，经验过新发生的事情逐渐变成往事的情况，那么对于事情的梗概是怎样随着时间的流逝而变化，就有故事可讲”。但创造艺术的艺术家本人，即使是无意识地，却不能不关心这个问题。因为他所做的，正是致力于这个东西的“发展”，而这个东西不是别的，正是艺术家梦寐以求并视为他自己最内在的“真我”的东西，即艺术灵魂。

从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，积聚着那寒风料峭中迈动在一望无际永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而自持，保持着原样。

人们一般都承认，马克思主义哲学的来源是德国古典哲学，并顺理成章地认为，马克思主义的美学也应追溯到德国古典美学，特别是黑格尔美学。然而，尽管马克思主义美学界长期以来对黑格尔美学及其与马克思主义美学的关系做了大量的研究工作，取得了可说是汗牛充栋的成果，但仍然有许多更深层次的问题有待于我们探讨。尤其是马克思、恩格斯那些散见于各处的、类似于警句格言的美学思想的表述，究竟隐含着在黑格尔哲学氛围中怎样一些深厚的背景含义，这不通过对黑格尔美学的内在精神作一种更加细致的探幽发微，是不可能完全揭示出来的。本文不想对这个问题展开全面的讨论，只想就黑格尔美学中所接触到的与马克思主义美学直接有关的三个最重要的问题，谈谈它们对马克思主义（主要是马克思、恩格斯）美学思想的影响及对今天马克思主义美学界的启发意义。这三个问题是：一、艺术与现实的关系问题；二、艺术理想与典型问题；三、艺术衰亡问题。

20世纪80年代末以来，中国美学进入了消沉阶段。美学热骤然降温，读者的兴趣转移到了文化、宗教和国学等方面；美学界也从高层次的理论探讨跌落到传统的一味妙悟、欣赏和评点。学者们普遍厌倦了从概念到概念的抽象体系的建造，更热衷于一些实证和实用的技术分析和技术处理。当人们在90年代打出“反美学”的旗号时，这只不过是首肯了中国当代美学正在走向消亡的事实。

易中天先生的《走向“后实践美学”，还是走向“新实践美学”》一文，不仅对实践美学和后实践美学进行了两个方向的批判，更重要的是打出了“新实践美学”的旗号。相对于那些固守实践美学或对实践美学态度暧昧不明的人而言，这种观点可能更值得注意，也更有商榷的价值。易文不满意“旧实践美学”（即李泽厚代表的实践美学）的客观论和决定论，认为它“将作为一个被扬弃的环节而退出历史舞台”，这无疑是正确的。但是，通过对实践美学的修正，重新确立实践范畴的核心地位，即以“新实践美学”取代实践美学，并抵挡“后实践美学”的崛起，这种企图却不可能实现。这是因为，所谓“新实践美学”与“旧实践美学”并没有本质的区别，它们都以实践哲学为基础，以实践作为美学的基本范畴，而这一点正是致命之处。不触动这个根本问题，在原有体系内的修修补补不能挽救实践美学。而“后实践美学”正是在新的哲学基础上建立了自己的体系，因此，像实践美学一样，“新实践美学”也不可能批倒“后实践美学”。尽管如此，易文在“新实践美学”的立场上毕竟提出了一些新的问题，因此，仍有必要深入进行对话，以推进中国美学建设。

旧实践美学终将作为一个被扬弃的环节退出历史舞台，并不意味着实践范畴的使用失当。既然“美的本质就是人的本质”，那么，美学体系的逻辑起点就只能是劳动。劳动使人获得了一种心理能力，即通过确证感的体验，在一个属人的对象上确证自己的属人本质。这就是审美。在这个过程中体验到的确证感就是美感。为美感所确证的美，也就是能够确证人是人的东西。这就是“新实践美学”的基本观点之一“审美本质确证说”。