20世纪中国美学之回顾与反省

20世纪的中国美学，在中国美学史上是一个空前繁荣的时代。由于中西文化的会冲和融合，不仅大量西方的思想、观点和方法涌入了我国，使国人大开眼界，而且本民族悠久的传统也在外来思想的冲刷下大放光彩，获得了其不同凡响的价值和明确的自觉。然而，也正由于这一原因，20世纪中国美学思想又是极其庞杂、混乱和不成体系的，各种来源不同、背景不同、内涵不同的观念都在同一名称下混然杂处，而同一思想往往又换上不同的新名词、新面貌被反复申述。当人们自以为已走过了遥远的路途时，往往会突然发现自己又鬼打墙似的转回了原地。只不过当我们从这个原点再度出发前行时，也必然要带上以前不曾有过的装备，因而有可能展示新的前途；然而其前提是：要对前此的行程作一番认真的反省，才不致于劳而无功、原地踏步。

总体来看，世纪中国美学的一个最突出的特点，便是与一百年来时代风云的变幻处于息息相关的联系之中。当然，美学正如任何意识形态一样，总是一个时代精神的反映；但中国美学与西方美学相比，具有直接地成为（或把自己当作）时代精神的“号筒”的特色。这是与中国传统“文以载道”、文艺为政治服务的儒家主导思想模式分不开的，也与20世纪的中国处于一个急剧变动并面临生存危机的时代条件有关。人们几乎无暇顾及冷静的、纯粹学术的理论建树，更谈不上数十年如一日坐冷板凳的钻研了。20世纪中国美学的总体印象，尽管也常有万人瞩目的辉煌时期，却不能不带上几分浮躁、几分肤浅、几分现成的拾人牙慧，和几分嚣嚣然的意气之争。

由上述基本观点出发，我们可以把世纪中国美学大致划分为两个阶段，它们与我国政治生活中的两大阶段有着大致的相关性，这就是：世纪上半叶从启蒙到救亡的阶段和世纪下半叶从意识形态建设到非意识形态化的阶段。若将这两大阶段再加以细分，则为：（1）启蒙美学；（2）救亡美学；（3）意识形态美学；（4）非意识形态美学。

一、启蒙美学

20世纪中国第一位美学家，理所当然地要推王国维。但论者通常并不重视他作为启蒙美学家的意义，而仅仅着眼于他对西方康德、叔本华美学思想的“搬运”。其实，王国维的美学思想要比在他之前被人们算作“启蒙意义的美学思想”的龚自珍、魏源等人的思想明确得多，比他同时代的梁启超、严复等人的启蒙美学更成体系、更多新见，他无愧于20世纪中国美学启蒙的第一人。

实际上，尽管王国维既没有真正吃透西方美学思想（德国古典美学）的形而上的精义，也没有完全跳出中国传统美学思想（尤其是佛、道美学思想）的臼巢，但他是中国美学史上第一个站在纯粹的人生哲学立场上将审美活动标举为安身立命之本的美学家。在王国维看来，人生是一场悲剧，是如叔本华所谓在欲望之痛苦和满足的厌倦之间的反复摇摆①。但与《红楼梦》的作者和中国佛、道人生观不同，王国维不是通过遁入空门和出世隐修来解脱生之痛苦，而是主张通过艺术和审美而达到一种更高的超然的精神境界，由静观到人生的本质而获得解脱。生之痛苦越是得到深切而真诚的表现，对人生的静观就越是彻底；而越是持一种超然于功利之上的静观态度，人生的悲剧就越是无隔无碍地揭示出来。他把《红楼梦》称之为“悲剧中之悲剧”，反对大团圆结局，也表明他正越出中国数千年来不敢正视人生的思想藩篱，而试图在痛苦中通过体验、咀嚼和领悟痛苦而完成某种超升和提高，把握世界的本体。对西方悲剧精神（叔本华）的这一引进，固然有一定程度的变形或曲解，但毕竟是中国传统美学中闻所未闻的，它将中国古代向来只作为载道之器（儒家）或天性、性情之自然流露（道、禅）的艺术和审美一下子提到了揭示宇宙万物本体的哲学高度。

可见，王国维美学的启蒙意义便在于，他在意识到人生的痛苦和悲剧的同时，仍执着于凭借艺术的感悟和创造来表达它、宣泄它、反映它，从而超越它。这就使文艺和美学摆脱了传统政治伦理的实用利害，成为独立的、以自身为目的的、“天下有最神圣地尊贵而无与于当世之用者同时又仍然能够是入世的、面向“人间”的。他为铸就一种“为人生的”美学和一种审美的人格而奠下了第一块理论基石，而他对美的“形式”的强调则正是他对人生苦难的超越的体现。通常论者把王国维的美学与悲观厌世划上等号，而未悟及这种悲观主义骨子里的积极意义，这就无法解释他对后世启蒙美学家的巨大影响。

当然，王国维美学的启蒙意义是有局限的，这种局限性同样也存在于后来的启蒙思想家那里，并最终导致了启蒙的衰微。这就是：王国维美学一开始就缺乏一种理性的本体论和认识论根基，他是从中国审美意识的直接感受和情感立场（所谓“可爱而不可信”）进入西方带有深厚思辨传统的德国美学的，他对于这一美学的理性思辨方面并无真正的兴趣和深入的钻研。因而，王国维的美学虽然已是一种“为人生”的美学，但这人生并不含有普遍理性的规范意义，而顶多是“天才”的人生，“精英”的人生。这就最终落入了中国传统士大夫“圣人”人格的范型，这种圣人人格或精英意识是后世鼓吹美学启蒙的思想家共同的局限。这只能归结为中国传统思想中缺乏理性思辨的基因，缺乏超越整个此岸世界的“逻各斯”精神和宗教精神。中国的启蒙之所以不具有长久的（更不用说永恒的）意义，而总是被“救亡”或其他什么一时的要务所“压倒”，正在于这种启蒙的一时的情感性立场。

由此观之，蔡元培的美学思想虽在启蒙、开民智的影响力方面大大超过了书斋里的王国维，但在理论的根基上，毋宁是对王国维美学思想某一方面的发挥和扩展。王国维那里已经具备的“美育”思想，在蔡元培那里成了“教育救国”的核心部分。在理论上，蔡元培沿着王国维的路子大力阐释和发挥康德审美“共通感”的普遍性和超脱性的观点，以及席勒等人的审美教育思想，而在现实中，他主张把个人审美修养拿来作为宗教（儒教）的代用品，使之重新成为了政教伦理的手段。从这里可以看出，由王国维所开创的现代中国“为人生的”美学，根基是极不稳固的，它极容易受到儒家美学的政治本位的牵引，在其阐释中动摇到中国传统“兴于诗，立于礼，成于乐”和“乐通伦理”的美善合一论去，而失落了从西方引入的“以美求真”的内涵，乃至把求真也当作伦理政治的一种工具。当然，就蔡元培的思想本身来说，他并没有完全回到传统，他对于美育的伦理价值的论说是建立在审美的超功利性和普遍性基础上的，自身并不受伦理规范的限制。他和王国维一样，还并不认为文艺是为人生还是为自己本身（为艺术而艺术）是个值得争论的问题，因为在他们眼里，人生本质上少不了艺术，一切艺术本身也已是人生的一部分、且是最重要的部分了。只是在后来的思想家那里，这一理解才有了进一步的分化。

“五四”新文化运动中，“文学研究会”公开主张艺术应关注人生，要把作者的理想应用到人生的现实方面，使“社会和人生因之改善，因之进步，而造成新的社会和新的人生，却反对“为艺术而艺术”、“纯艺术的艺术”。显然，他们的“人生”概念已大不同于王国维、蔡元培的人生概念，不再是个人的艺术的人生，而是社会、民族的共同的现实生活、政治伦理的人生；“人生”已从一个形而上概念变成了一个社会学概念，从一个个体性概念变成了一个群体性概念、关系概念。他们也强调要写个性，反对把个人消融在族类里面，但这只是艺术的手法，最终是为了导致大众的觉醒和社会的改进。显然，这是一种启蒙，但已不是作为目的的启蒙，而是有意识地作为民族振兴的手段，在他们对现实人生的客观真实的反映（写实主义或现实主义）背后，始终有强烈的社会伦理意识和政治概念在起作用。与之相反，“创造社”则发挥了王国维、蔡元培美学思想中的另一面，即文世的超功利性、无目的性的一面。他们主张“为艺术而艺术”的“纯文学”，追求纯粹的“美”，张扬“天才”的作用，但也未尝否认文艺对人生的作用，“决不信艺术可以超越人生，与单纯的形式主义还是不同的。不过，从理论上看，“为人生的艺术”和“为艺术的艺术”的口号的提出乃至于截然对立，实际上反映出对“人生”、“艺术”这两个概念的共同看法，即把艺术和人生割裂开来，艺术不是人生，人生也不必包含艺术。这就从不同角度表现了中国传统的伦理本位思维框架，即人生就是政治伦理，艺术要么依从于它，要么游离于它，除此而外别无他途。现代美学的启蒙意义于此已埋下了自我倾覆的根芽。

20世纪年代，仍在“不合时宜”地坚持美学独立性的主要是以梁实秋为代表的新月派。历来对新月派的批评，一是批评它的“抽象人性论”，二是批评它的“形式主义”。但今天看来，这两种批评都有不太公允之处。梁实秋的抽象人性论虽然孤立地看的确有某种理论上的片面性，但须知这正是中国传统美学思想中所缺乏的因子。中国古代美学当它以人的普遍心性为基础时（如儒家美学），它就失去了自己的独立性而成了“载道”的工具；而当它强调自己的独立性（如魏晋时期）时，它又失去了自己普遍人性的基础而成了个别天才的才情流露，且常常是游离于道德之外甚至反道德的。梁实秋则指出：“文学是美的，但不仅仅是美；文学是道德的，但不注重宣传道德。凡是伟大的文学必是美的，而同时也必是道德的，。这就较好地论述了审美（文学）和道德的既有差别又不可分割的关系。所以新月派人士虽然强调艺术和审美的形式（格律、章法、音节等等），但并不完全是形式主义的，而是大力主张“艺术与人生是不可分离的”，艺术家的任务是“发掘人性，了悟人性，予以适当的写照”；而在这样主张时，他们又可以断然宣称“文艺本身就是目的”，反对把文艺看作“载道”（政治需要）的工具。在他们看来，只有把文艺本身当作目的，才能真正地、不受歪曲地领悟到人生和人性；反之，若把文艺仅仅当作认识、描摹人生的手段，这先就失去了文艺的真诚，而使之成了某种既定概念和社会学知识的印证和图解。新月派虽然没有成体系的文艺和美学论著，但他们在对文艺本质的把握上显然有许多值得重视的见解。他们之所以被时代抛弃，并不主要是由于理论上的失误，而是由于时代本身具有更为迫切的任务，无暇顾及美学理论的独立形态。新月派是一批在“救亡”时代已经到来却仍在坚持“启蒙”理想的思想家，对于他们的评价，我们很难用一个单一的标准（如政治标准）来断言他们的好或坏、进步或反动，至少从20世纪美学思想的发展来看，他们是值得重新研究和评价的。

在20世纪年代，一个仍然坚持美学启蒙的重要人物是朱光潜。如果不算王国维对叔本华和康德的纯粹美学思想的介绍和发挥的话，朱光潜可说是中国现代第一个在纯粹美学理论上有自己独特建树的美学家。尽管他曾自认为自己的美学并非纯粹哲学的美学，而是“丢开一切哲学的成见”，自称为“文艺心理学”，但他实际上对美学的哲学和文艺心理学方面都做出了巨大的贡献，被称为“中国现代从学科角度对美学进行研究而取得最大成就的一人”。他的贡献大致可归结为两个方面：一是首次提出美和美感、客观和主观的统一说，这是朱光潜融合中西、博采众长，并结合自己的细致敏锐的审美感受而总结出来的一个最基本的哲学美学原则；二是在此理解的基础上生发和展开的移情说（及以此为核心的直觉说和心理距离说），这一审美心理学理论的包容性几乎无所不界，对于文艺家和一般人具有极大的说服力。朱光潜本人的审美趣味主要是传统的，但他不封闭、不狭隘，而是放眼吸收人类一切对他有用的思想成果，以使自己固有的美学境界得到极大的充实、扩展和理论升华。他的美学体系本身是一个例证，说明中国传统博大深厚的审美感受一旦与西方锐利轻灵的哲学思辨相结合，将产生怎样丰富的成果。当然，在今天看来，朱光潜美学的缺陷也是很明显的，这主要表现在他的美学的哲学方面虽在当时是较高的，但理论性和思辨性仍嫌不足，他的学问功夫基本上还是中国传统的方式，很细致，很微妙，却缺乏概念上的体系和逻辑上的贯通，尤其缺乏对美学范畴的本体论分析，以至于在后来（20世纪50—60年代）的美学争论中受到多方面的、常常并非毫无道理的批评。但他毕竟是当时结合中国审美体验对西方美学思想加以消化吸收的最成功的学者。

20世纪50年代，从建立美学理论体系出发来考察美学问题的除朱光潜外，还有陈望道、吕荧、李安宅、俞寄凡、张厚泽、金公亮等人，他们在现代美学启蒙的普及和美学作为一门学科的独立这方面起了不可忽视的作用，美学的学科范围和主要问题也逐渐明确起来。其中，真善美的关系、美的性质、艺术与现实（人生）的关系这三大问题成为美学界关注的焦点，而最后这个问题则是焦点中的重点。从历史上看，文艺与现实的关系本是中国传统美学思想最重视的问题，而在20世纪中国现实环境的逼迫下，再加上十月革命后俄国革命民主主义美学的传入，这一问题便以空前的紧迫性进入了中国美学家们的思考。相对而言，前两个问题要么一开始就由于不是那么紧迫，也由于其更强的哲学思辨和逻辑把握能力而未得到深入，要么就逐渐溶合进后一问题中，甚至混同于后一问题了。这样，由王国维、蔡元培开创的美学启蒙便失掉了自己本来就不扎实的哲学之根，它向一种政治实用型的“救亡美学”转化也就势在必行了。

二、救亡美学

严格说来，美学救亡、或一般地说“美学救国”（“美学兴国”）并不是20世纪美学发展的一个独立的“阶段”，而是中国传统美学“文以载道”、“乐以安德”的主导思想在新时代的一种体现，它渗透在一切美学家、包括王国维等人的内心深处，直到民族危亡的迹象空前显露的30年代才爆发为一种时代思潮，并一直影响到整个40年代，乃至被整合进世纪下半叶的意识形态美学之中。年代，当美学中的救亡意识压倒了启蒙意识（李泽厚）之后，美学在丧失自己的独立自足性的同时，也突破了前一时期中那种个人感悟和情感寄托的狭隘性，而要求有一种社会本体论上的扩展，以便能对波澜壮阔的现实生活有切实而系统的指导。如果说，20～30年代一大批美学理论的基础大都是康德、叔本华和现代直觉说、移情说在中国传统审美心理上的移植，那么3040年代美学已开始从审美和艺术的社会现实起源和作用上为自己构筑更牢固的艺术社会学根基，这在理论上大大得益于当时从苏联介绍过来的马克思主义唯物史观、阶级斗争学说和革命民主主义美学所提供的新概念和新视野。如瞿秋白介绍和宣传马克思主义美学思想，鲁迅译介普列汉诺夫《艺术论》，周扬译车尔尼雪夫斯基的《生活与美学》等等。当时文艺思潮的主流是面向大众、崇拜劳工，美学家则从艺术起源于劳动并由大众赋予生命这一角度，论证了艺术对社会历史进步的推动作用，他们与其说是要静下心来研究“美的规律”，不如说是要指导文艺实践去唤起民众、激发爱国心，达到参与现实历史进程和社会彻底改造的目的。苏联美学思想所高扬的“社会”、“大众”、“阶级”、“普罗”等新观念以十月革命的胜利作为自己实践上的注脚，成为了充满忧患意识的中国知识分子的“挡不住的诱惑”。

于是，由于时代任务的巨大压力，也由于中国传统文化政教伦理的潜在根基，20世纪中国美学在对美学自身的内部规律进行了一段贴近审美心理现象的探讨（在理论上主要借鉴西方美学的成果）之后，就偏离了美学的独立领域，而转向对审美现象的外部条件及作用的考察。在艺术（审美）与现实生活的关系问题中，当我们把“现实生活”理解为政治伦理生活（或如车尔尼雪夫斯基所谓“应当如此的生活”）时，所涉及到的毋宁说是美学的一个较外围的问题，它一方面拓展了整个美学的视野，使艺术和审美在人类生活中的地位得到确切的把握，但另一方面，仅仅停留于这个问题，也不利于美学理论本身的纵深发展。30～40年代的文论家、美学家们常常在考虑这个问题的同时，还并不排斥美学本身的内部规律的探讨，因而还兼有美学启蒙的某些观点，但同时也就有能建立起逻辑上一贯的美学理论体系。第一个使美学的外部规律和内部规律统一为一条原则、从而建立了一个完整的美学体系的是蔡仪。

蔡仪美学是救亡美学的总结，又是后来的意识形态美学的出发点。他力图解决启蒙美学和救亡美学的矛盾，即前者重视美学的特殊规律、个人感受性和对现实的超越性，后者重视社会政治伦理对审美的决定性。他看出，没有一种真正站得住脚的纯哲学的根，对美学的独特规律也好，现实社会作用也好都只不过是零星的意见。他从唯物主义世界观和认识论出发所建立起来的“新美学”体系，既是适应当时革命斗争的实际需要用来普遍地指导现实主义文艺创作的理论，同时又是中国美学史上第一个将美的本体论（美的本质）、认识论（美感）和创造论（艺术）统一为一个逻辑体系的美学，表现出前所未有的追求概念上贯通一致的倾向。首次给“美”作了一个真正的本质定义：“美是客观事物显现其本质真理的典型”，这在美学方法论上无疑是一个飞跃。从前的美学家，并不十分重视美的本质定义，即使他们也时常给美下定义，但通常说的是“美感”，是美的“性质”，而不是真正的“本质”；他们不仅在概念上没有分清美的性质和美的本质，而且在判断上没有分清“什么是美”和“什么是美的”，更谈不上在论证中以美为基点引申出一个包含各环节的体系了。这说明当时人们对美学的思考总体上还未达到哲学方法论的高度。蔡仪的美学是这方面第一个大胆的尝试，在这里，唯物主义本体论是基点（美是客观事物的属性，即典型），由此引申出唯物主义认识论即反映论（美感是对客观典型的反映），同时作为“能动的反映论”即艺术创作论（文艺创作是对这种反映的典型化的再现）又给艺术家强烈的社会使命感和政治伦理目标提供了广阔的空间。一切都显得是那么妥帖和顺理成章。

然而，蔡仪美学的矛盾也就于此暴露出来了，这就是美学体系的认识论原则和它所要达到的伦理学目标之间的矛盾。美和艺术作为客观真理的内容，与科学只有形式的区别而无实质的区别；但美和艺术又必须服务于善（社会政治伦理），而这个善的原则并不包含在美学的真理体系内部，只能由美学之外引入（阶级观点，道德评价等）。这样，当蔡仪把美归结为真、并使美学的真隶属于外来的善的标准时，他就遭到双方的拒绝、一般科学不承认（也不需要）有这样一个发现美、反映（认识）美的专门学科，至少不承认发现和反映典型就是发现和反映“美”；道德则无法把这样一种具有普遍客观的科学标准，因而不带阶级观点和价值评价的美纳入自己的体系中。最后，就连艺术家和欣赏者也很难把蔡仪这套体系与自己切身的审美体验相融洽。可见，简单地把美学等同于唯物主义反映论，并不能将真善美三者有机地结合起来，而是使三者处于格格不入的冲突中，这也正是后来人们批评蔡仪美学的主要之点（至于“机械唯物论”的指责其实还在其次）。不过，文艺要为时代政治需要服务，这个大前提却并未被否定，反而固定为后来意识形态美学的核心内容。可以说，我国20世纪下半叶的意识形态美学正在是人们（包括蔡仪）争论怎样一种美学能够更好地为政治服务和过程中得到确立和发展的。

三、意识形态美学

新中国成立后，救亡时代所激发起来的民众热情被继续转用到其他社会政治要务上去，中国在国际上的处境和国内的政治经济形势似乎总是不容许人们松一口气，来进行较为扎实深入的理论探讨和建树。在美学界，救亡时期形成的美学基调一直沿袭下来成为了正统意识形态。蔡仪立足于唯物主义反映论来推演美学体系的做法尽管已显露出各种矛盾，但并未被从根本上意识到其机械性和教条性，反而被一些后起的美学研究者所模仿和修补。于是，在各种不断的政治运动的间隙中，在50年代中期到60年代初的短短几年内，我国爆发了一场意识形态前提下的美学大讨论。这场争论一开始是以大家都来批判朱光潜的“唯心主义美学”的方式展开的。很显然，批判者（包括朱光潜的自我批判）所立足的共同立场都是唯物主义反映论，除了极个别人（如高尔泰）不涉及这个问题外，这场讨论的基调就是何种美学观更符合唯物主义。在当时，“不符合唯物主义”与“脱离现实”、“脱离民众”乃至于“站在人民对立面”是同义的。

接着，问题很快便超出了批判朱光潜“唯心主义”的范围，而转变为各家“唯物主义美学”之间的争论了，那争论的主题，仍然是“谁是真正的唯物主义者”。这场争论最终发展为一场混战，几乎每个人都在和每个人捉对厮杀。今天看来，它对于我国美学界、思想界经受一种概念思辨的训练倒是不无意义的；然而，当人们热衷于谈论美学如何才能是唯物的或辩证的时，他们并不是从美学自身的规律出发来进行分析，而是直接从唯物主义的本体论、认识论原则来规定美学应是怎样的；而当他们遇到“不是这样的”美学时，便一概斥之为“唯心主义”。这样，古今中外美学家们好不容易才总结出来的一系列美学原理，如移情说、直觉说、距离说、无利害、超概念等等，都被当作唯心主义的胡说、顶多当作不属于美学的心理学、生理学对象而撇在了一边。唯物主义不再是用来分析具体问题的方法论武器，而成了机械的教条。显然，承认例如“移情说”的事实并从唯物主义（如实践论观点）出发找出这一现象发生的原因，比将它直接往唯物主义上套、套不下便扔掉，要困难得多、复杂得多。这一困难的工作倒是由一直挨批但不断努力学习马列的朱光潜在争论的后期部分地做到了。

这场争论的结果，对美学规律的研究并没有多少根本性的推进，而主要是在美学的“唯物主义”定性上得出了一个当时大多数人公认、而今天看来颇成问题的公式，即依美的本质规定为标准，主观派（以吕荧、高尔泰为代表）等于唯心主义，主客观统一派（以朱光潜为代表）等于二元论（或实质上的唯心主义），客观派（包括蔡仪的“自然客观”和李泽厚的“社会客观”）是唯物主义。其实，这三派（或四派）没有一派认为自己不是唯物主义的。即以“主观派”的吕荧为例，他不过是说美是人的观念，但这观念还是反映客观对象的，只不过反映客观对象的主观观念并不等于客观对象，如此而已。说这种观点是“唯心主义”岂不是冤枉？难道一定要说人的观念就是客观对象才是“唯物主义”？可见问题不在于一上来就用唯物主义或唯心主义给客观派或主观派定性，而在于首先要搞清美究竟是主观的、客观的，还是主客观的关系？这至少有三种可能：
1）如果美的确是主观的，那么你把这种主观的东西说成是客观存在，这不但不能成为唯物主义，反而成了客观唯心主义，相反，在这时只有坚持美的主观性、同时追溯它的客观起源，才是唯物主义；（2）如果美的确是主客观的一种关系，那么你把这种关系仅限于客观对象，这就要么成为客观唯心主义，要么成为机械唯物论，依你把这种关系中哪一方理解为只是客观的而定；只有在一种情况下，即美的确像“红”、“硬”一样是客观事物的属性，这时你说美是客观的才是唯物主义。上述三种情况应是在争论之前起码的逻辑分析。但我国的这场争论，正是在尚未对前提做出分析、亦未对美的真实性质加以冷静考察的情况下就急于定性，人们预先把要得出的结论当作了前提。

不过，即使在今天看来，这场先入为主的、具有浓厚意识形态色彩的争论也不是毫无成果的。第一，它使每个争论者都面临巨大的压力，迫使他们开动脑筋、理顺逻辑，尽可能去读马克思、恩格斯以及康德、黑格尔、普列汉诺夫和车尔尼雪夫斯基的著作，以使自己立于不败之地。这是中国美学史上从未出现过的情景。一大批美学家在论辩中不断提高自己分析和探索问题的能力，逐步习惯于抽象概念的，有时甚至是经院式的讨论和辩驳，同时也暴露出自己的矛盾，不断努力加以改进。第二，这场争论最终使中国当代美学上升到了实践论或实践唯物论的层面，并深入到对马克思早期手稿的研究，这是一种突破意识形态化的值得注意的倾向。例如朱光潜在《生产劳动人对世界的艺术掌握》一文中以马克思关于生产劳动中“人的本质力量对象化”和“对象的人化”的观点来为自己的“主客观统一说”作论证，尽管尚有不够完善之处，但不失为一个把马克思主义的实践唯物论原则和美学自身的规律有机结合的重要尝试。第三，这场争论在中国美学史上第一次明确把美学放在一个基本范畴即美的本质的基石上，尽管有不同看法，但大体上都意识到这个问题对于建立一个系统化的美学的重要性，这就为各种问题和观点的讨论和争论提供了共同的针对性和可比性前提，标志着我国美学理论的水平上了一个新台阶。

但无可否认的是，这场争论的意识形态性质不仅一开始就严重限制了人们的眼光和讨论的范围，而且在它的进一步强化中最终导致了美学本身的取消。年以后，相对开放的学术争鸣已基本停止，“阶级斗争为纲”的主导思想贯彻到学术界，美学和文艺从“为政治服务”的工具变成了政治本身。两年后，姚文元的“美学”上升为官方惟一的文艺指导思想，在“文化大革命”中成为所向披靡的棍子。中国有十年不知道美学为何物。直到进入新时期以后，随着学术界的“拨乱反正”，新的美学研究才又重新开展起来。不难理解，这些研究一方面必然会在对过去的深入反省中越来越具有非意识形态性，另一方面也决不是对过去研究成果的全盘抛弃，而是对其中最有价值的内容的吸取和进一步发展。这主要是指对马克思早期手稿的大规模的、细致的，甚至咬文嚼字的研究，特别是对其中的感性学说人的本质力量对象化的学说、自由学说和异化学说的研究。

四、非意识形态美学

新时期一开始，首先在美学中崭露出来的就是在以往意识形态美学中已然隐含着，但尚未发挥出来的非意识形态因素。这一方面体现为对马克思早期手稿的热烈探讨和争鸣，这实际上也是从过去的官方意识形态过渡到学术界非意识形态的桥梁，并与当时兴起的人道主义和异化、人的自由和人性的讨论密切相关，显示了美学从单纯的概念和抽象命题重返人生、特别是个体形而上人生的大趋势；另一方面，也体现为在50～60年代讨论中欲言还休、甚至被封住了嘴的一些非意识形态美学家（如高尔泰）有机会系统地展示了自己的观点。这两方面汇合在一起，加上当时汹涌而入的西方现代最新美学思潮的译介，掀起了70年代末到80年代中后期中国现代史上第二次启蒙思潮的一个重要组成部分的“美学热”。当然，非意识形态本身也是一种意识形态，但与过去的意识形态不同的是，它是一种向意识形态之外的广阔现实生活、生存体验和新鲜事物无限开放的意识形态，是一种否定意识形态在一切生活领域中的绝对性和惟一性的意识形态，其原则是多元开放、百家争鸣。

因此，年代美学一个很大的特点，就是各种体系建构层出不穷。除了过去那些美学体系继续阐发和完善自己的观点外，一时间，各种各样以往会认为大逆不道的美学观点如雨后春笋般冒了出来。单从美的本质定义来说，就有“美是移情的价值”（马采）、“美是自由的象征”（高尔泰）、“美是表现人的自由创造的感性形象”（杨辛、甘霖）、“美是人的内在心灵的自由的感性的具体表现”（刘纲纪）以及我所提出的“美是对象化的情感”等等。显然，这些定义都着眼于人和人的自由，都表达了美学内部的自身的规律性，而在“外围”上大都是建立在马克思主义实践唯物论的基础之上的。时代精神的发展要求美学家们把美学和人学联系起来。自从“不同阶级也有共同的美”这一实事求是的判断被美学界普遍认同之后，仅从阶级观点把某一美的标准绝对化、客观化的做法已被人们抛弃，用划阶级、“划线”的方式对各种美学问题进行裁定已被视为脱离人、脱离人的审美经验和现实生活的抽象教条主义。这些美学体系的另一个重要特点是特别注重方法论的运用。除了对马克思主义辩证法的从抽象上升到具体、历史和逻辑的一致等方法的进一步深入掌握外，特别从国外（包括前苏联、东欧）借鉴了一系列的最新方法，如系统论、控制论方法，实验心理学和格式塔心理学方法，语义分析方法，符号论方法，结构主义方法，现象学方法，解释学方法等等，在美学热中形成了一股“方法论热”。为了扩大视野、更多地了解国外美学的新进展，80年代翻译国外美学哲学文献的速度和数量是空前的。人们不问“姓社姓资”，痛痛快地奉行着鲁迅所主张的“拿来主义”，并在此基础上进行了广泛的中西美学比较研究。当时的美学界真是雄心勃勃，似乎今天才终于来到了一创建中国自己的能够立足于世界学术之林的美学新体系的时代，许多人都认为，中国出现像卢卡契那样举世瞩目的大美学家是指日可待了。

然而，在进一步的发展中，中国美学界却明显感到了底气的不足。随着80年代最后两年美学热的骤然降温，正当人们期待着真正冷静系统的美学研究产生出具有权威性的成果时，美学界的一些头面人物却要么停步不前，重复老调，要么转向了别的方面，仿佛美学的话题早已谈完了，谈腻了。美学中意识形态的干预曾经束缚了那么多美学思想自由地展开和发展，可是一旦这种压力解除，人们反而失去了兴趣、耐心和创造力。80年代的美学是以“热”的形式一轰而起的，其内部动力很大程度上是对意识形态说的逆反心理。但这一美学热的弊病也正在于此，它仍然停留在一种意识形态热点的层面，也不能不随着热点的转向而消沉。进入90年代，美学界弥漫着一种无所作为的情绪。高层次的美学理论再也看不到什么值得一提的新成果，美学的黄金时代早已逝去，只有少数几个仍在坚持美学园地的学者在孤独地攀登。一些新进的青年学人却已在谋划着一场对整个美学的颠覆，当他们用大量生吞活剥的外来新名词对美学和文艺学领域进行轮番的“地毯式轰炸”之后，又以西方后现代的姿态对以往的美学范畴和美学问题加以“解构”，由此而宣布了“后实践美学”乃至“反美学”的到来。其实，这种貌似激进的倾向与中国历来蔑视理论建构、一味妙悟的美学传统骨子里有某种暗合，美学中最“先锋”的思潮与90年代的“国学热”和传统文化的回归走着同一条路。20世纪中国美学从走出国门到回归国学，画出了一个历经一百年的大圆圈。

五、总结与展望

综上所述可以看出，20世纪中国美学的一切重大成果和进展，都是与借鉴和吸收外来优秀文化分不开的，而它所遭到的挫折和受到的束缚，则与我们传统文化中的某种习惯和惰性有关。对于中国美学来说，迄今为止，在理论上最具开拓性的仍然是马克思主义的实践论观点。遗憾的是，中国学者至今大都还在以某种凑热闹的浮躁态度来对待各种美学理论、包括实践论美学理论，总想以某种新潮的字眼把过去的麻烦问题一下子勾销（他们称之为“超越”）。人们还不善于认真总结以往理论上的成功的经验和失败的教训，从中去寻找和判断自己今后的努力方向。我以为，这是中国目前美学界后劲不足的最主要的原因。中国美学即将进入21世纪，它在未来世纪的发展决不可能是在忘掉过去的一片空白中重起炉灶，也不是某位天才一拍脑袋的灵感爆发，而必须好好地反省我们在美学探索中所走过的道路，并以更加自觉、更加开放、更加认真踏实的态度向西方学习，以便使中国美学的传统基因得到激活，而不是成为障碍。