黑格尔美学的启示——马克思主义美学探源
人们一般都承认，马克思主义哲学的来源是德国古典哲学，并顺理成章地认为，马克思主义的美学也应追溯到德国古典美学，特别是黑格尔美学。然而，尽管马克思主义美学界长期以来对黑格尔美学及其与马克思主义美学的关系做了大量的研究工作，取得了可说是汗牛充栋的成果，但仍然有许多更深层次的问题有待于我们探讨。尤其是马克思、恩格斯那些散见于各处的、类似于警句格言的美学思想的表述，究竟隐含着在黑格尔哲学氛围中怎样一些深厚的背景含义，这不通过对黑格尔美学的内在精神作一种更加细致的探幽发微，是不可能完全揭示出来的。本文不想对这个问题展开全面的讨论，只想就黑格尔美学中所接触到的与马克思主义美学直接有关的三个最重要的问题，谈谈它们对马克思主义（主要是马克思、恩格斯）美学思想的影响及对今天马克思主义美学界的启发意义。这三个问题是：一、艺术与现实的关系问题；二、艺术理想与典型问题；三、艺术衰亡问题。
一、艺术与现实的关系
艺术对现实生活的关系问题，乃至对现实生活的“反映”关系问题，通常被马克思主义主义美学界认为是马克思主义美学的基础和出发点，而这一点显然与黑格尔的影响有直接的关系。黑格尔在其《美学》第一卷中，开宗明义就谈到“艺术对有限现实的关系”，并认为这是“真正的美的科学的出发点”。根据他一贯坚持的逻辑和历史相一致的原则，这当然也就是他研究艺术起源（“象征型艺术”）和艺术史的出发点。因此我们可以从艺术与现实的横向联系（艺术和现实生活的交互作用）和纵向联系（艺术在现实中的起源）两个方面，来考察黑格尔对这一问题的论述。
- 艺术与现实的横向联系
首先我们应当注意一点，就是在黑格尔那里，艺术与现实的关系在横向上也表现为两方面，即现实生活对艺术构成某种基础和前提，而艺术的内容则是对现实生活的某种反映。我们先来看看第一方面。
黑格尔在他的艺术哲学中，决不是单从艺术本身来考察艺术的性质，而是研究了艺术在人类整个现实生活中的地位。“如果要说明我们的对象（即艺术美）的必然性，我们就必须证明艺术或美是某些前提或先行条件的结果⋯⋯所以对于我们，艺术作为一种特殊科学对象，须先有所假定，这个假定却不在我们的研究范围之内，而是另一种科学的内容，”③。为了说明艺术与这些内容的关系，黑格尔几乎检阅了人类生活的全部领域：“首先是广大系统的身体方面的需要，规模巨大组织繁复的经济网，例如商业、航业和工艺之类”此外，“比这较高一层的就是权利、法律，家庭生活，等级划分，以及整个的庞大国家机构”；然后是宗教，“最后就是分得很细的科学活动，包罗万象的知识系统。艺术活动，对美的兴趣，以及美的艺术形象所给的精神满足也是属于这个范围的”。艺术哲学当然不要专门讨论经济学、法学和伦理学等问题，但它是以这些方面的已知事实为前提的。那么，在上述人类社会生活各部门（相当于经济基础、上层建设、社会心理和意识形态）之间是一种什么关系呢？黑格尔从其哲学唯心主义的基本立场出发，对此作了颠倒的解释，他认为，一般说来“较低范围的活动努力要超出本范围，只有通过较广兴趣的较深满足，原先在较低范围里不能实现的到此才得到完满的解决。这才是它们的内在联系的必然性”。在他看来，整个人类现实生活都无非是“绝对精神”自我超越、自我认识、自我满足的有目的的活动；因而，人的一切自由追求和精神旨趣，其最终目的仅仅在于超脱和摆脱掉那有限的、狭隘的感性生活内容，把这种生活看成主体方面的一种欠缺、痛苦或“否定面”；人必须克服这一否定面去掌握知识、形成意志，“从学问和品行里去找一种满足和自由”，从而“使世界成为人可以用观念和思考来掌握的东西”。可见，他是从人对心灵自由的“希求”，即从知识、意志本身引出人的知识、意志，然后反过来将人的感性实践活动看作人的精神活动的一个有限阶段。所以马克思批评他“惟一知道并承认的劳动是抽象的精神的劳动”。
因此在黑格尔看来，艺术对现实的关系就不能局限于外界的“有限现实”，而应当深入到绝对的精神现实，即艺术与宗教、哲学的相互关系。他认为这三者都是绝对精神的表现形式：艺术是以感性的形式、宗教以表象的形式、哲学以思维概念的形式表现绝对精神。在这里，他着重研究了艺术本身的特殊性以及它与宗教、哲学的区别，把感性观照看作艺术把握真理的独特方式，因而肯定了艺术对其他意识形态的独立性。但正因为艺术只是绝对精神发展的初级阶段，因而它最终免不了要从属于更高的阶段即宗教，这样，“艺术只是宗教意识的一个方面。换句话说，如果艺术作品的感性方式使真实，即心灵，成为对象，把绝对的这种形式作为适合它的形式，那么，宗教就在这上面加上虔诚态度”。至于哲学，则是艺术和宗教在更高阶段上的统一。总之，绝对精神的普遍原则在这一切形式之下构成了人类各种外在生活和内心生活发展的动力，它是绝对的实体和主体。不过，当黑格尔把这一精神外化自己又复归到自己的过程看作一个具有客观必然规律的发展过程，并认为精神只有通过从客观现实或物质世界中产生出来才能回复到自身时，他就在总体的唯心主义观点之下，局部地包含了对事情本身的历史唯物主义理解。正是这种理解，使黑格尔在艺术和现实生活的交互作用关系中，不仅强调和着重分析了“一般世界情况”对一个时代的强大的影响作用，而且对艺术本身反映时代生活的内容、反映当时的“时代精神”这种本质特性进行了深刻的探讨，为现实主义的文艺原则提供了最初的理论雏形。这就涉及到艺术和现实的横向关系的第二方面，即艺术作为一定社会和时代的产物，反过来也负有反映这个社会和时代的意义与心声的使命。
黑格尔认为，艺术的内容不可能完全是主观的虚构，相反，它在人物、性格、题材、意蕴等等方面，都是它所处那个时代的一面镜子。因而艺术家是他的时代的儿子，“他有一个任务，要把当时的基本内容意义及其必有的形象制造出来，所以艺术的使命就在于替一个民族的精神找到适合的艺术表现，，为了探讨艺术内容中所反映出来的一个时代的民族精神，黑格尔不仅深入到社会的道德、法律、国家及一般风俗习惯，而且还研究了具体的社会制度、经济关系乃至于生产方式的特点（如对古希腊“英雄时代”的分析）。但黑格尔并没有停留在外在器物层面上来谈论各种自然条件和社会条件对艺术的影响（如我们许多“唯物主义”美学家常做的那样），而是把一切外在现实情况都归结到由此形成的人的生存方式，人的自由度及特定的人物性格特征上来考察，这正是他的高明之处。换言之，黑格尔对艺术和现实的关系的规定，真正说来就是对艺术和现实生活中的人的关系的规定。这是与恩格斯关于“现实主义”的著名定义直接相吻合的。恩格斯说：“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”。这里的“典型人物”也就是“典型性格”。所以恩格斯接下来就谈到工人阶级的“叛逆的反抗”和“为恢复自己做人的地位所作的剧烈的努力”。同样，黑格尔谈到艺术中的“真正客观性”原则时也说：“所以要表现这样有实体性的内容，就要有一种适合的本身轮廓鲜明的具有定性的现实。如果找到了这样一种内容并且按照理想原则把它揭示了出来，所产生的艺术作品就会是绝对客观的，不管它是否符合外在的历史细节⋯⋯因为这种客观性正是我们自己内心生活的内容和实现。”
然而遗憾的是，长期以来，许多从事马克思主义美学研究的人由于没有体会到恩格斯那段话后面的背景知识，主要是黑格尔对“人物性格”或“性格整体”作为“理想艺术表现的真正中心”的论述，因而对恩格斯的原意作了惊人的曲解。他们简单地认为，既然马克思主义在哲学认识论方面强调唯物主义的反映论，那么在美学和文艺学方面也必然主张现实主义的反映论或再现论。但他们没有注意到，事情在这里已起了质的变化。当艺术所反映或再现的已不再只是外部细节或历史的真实，而是人物内心的真实时，反映论和同情论（移情论）、再现论和表现论就是一回事。这绝不说明认识论上的唯物主义反映论的破产，而是说明把认识论原则直接搬用于美学中是没有理论根据的。鉴于“反映论美学”的这种缺点，有人又作了一些修补，其中最著名的是黑格尔哲学专家兼马克思主艾美学家卢卡契。他认为，科学和艺术都是要反映对象的客观真理，不同的是，后者“是由人的世界出发并且目标就是人的世界”但他觉得这一修改已经非同小可，因而有必要马上为自己辩护一句：“从人的立场出发来表现并不就是主观主义。”其实这种改进并不是实质性的，“人的世界”还并不就是“世界中的人”（或“典型环境中的典型性格”）。卢卡契的确不是“主观主义”，但也绝没有超越“机械的”反映论，而只是给我们提供了某种介于两者之间的模糊不清的东西。如他所说的：“在社会科学的各种形态中时间条件的影响会妨碍在再现社会历史事实方面的实际客观性。对现实的审美反映则与此完全相反，在所描述的环节中若没有对当时历史的‘此时此地’的形象的活现，就决不会产生卓越的艺术作品。”什么叫“时间条件的影响”？什么叫“当时历史的‘此时此地’的形象的活现”？如果它们不是“主观的”，那么“时间条件”如何会“妨碍再现”历史的“实际客观性”（它不正好就是这个历史客观性本身吗）？描述者又如何能凭对历史的细节（“此时此地的形象再现而产生一部“卓越的艺术作品”，而不是一部通俗化的历史学著作？
显然，卢卡契想说的完全不是这么回事，他只是避忌“主观主义”这顶大帽子，而把“人物性格的影响”和“个性形象的活现”装扮成了“时间”和“历史”的面目。他这其实是混不过去的，反而由于“主体性的缺席”而与机械反映论拉不开距离。按照黑格尔的说法，只有作为艺术表现的“真正中心”的人物性格，才能够“把前面我们作为性格整体中的各个因素来研究的那些方面都统一在一起，，这些因素包括“一般世界情况”、“情境”、“动作”等等，大致相当于卢卡契所谓“时间条件”和“历史的形象”。可见，只要卡卢契的“人的世界”不是以“世界中的人”为中心，它就会蜕变成一个“非人的世界”，科学和艺术的界限就永远也划不清楚。黑格尔说：“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”这与认识论上的“主观主义”或唯心主义毫不相干。我国马克思主义美学界迄今尚未得到清算的机械反映论倾向，很大程度上也与人们对恩格斯的上述观点有意无意的曲解有关，而这一点又是与我国学者很少认真思考黑格尔美学的深意及其与马克思、恩格斯的关系分不开的。
当然，从根本上来考虑，艺术和现实的关系问题如果仅仅停留在从这种横向关系上来进行考察，那么这种关系就始终只能从外在方面得到规定，而无法从历史的发生学中揭示它们来源的联系，这样，机械反映论就总是有它以各种不同形式孳生出来的土壤。只有当我们在纵向的时间中把握了艺术和现实尚未分化的状态，以及艺术如何从这种状态中产生和独立出来的内在契机，这种误解才能得到彻底的消除。这就是艺术的起源问题对于艺术和现实的关系的关键性意义。在这方面，黑格尔也做出了不可磨灭的贡献。
- 艺术与现实的纵向联系
人们已经注意到，黑格尔在论述艺术的起源时多次提出和探讨了后来由马克思明确论证的“自然的人化”和“人的本质的对象化”的学说。例如他说：这就是说，他虽然根据他的艺术概念认为，艺术的本质就是用客观事物表现绝对，但他使这种表现通过人按自己的心灵本质对客观事物所做的改变或创造而实现出来。人的本质在这里体现了“绝对”的本质，“绝对”在这里实际上就是人。通过这样一种“还原法”，他用来作为根本出发点的“艺术是理念的感性显现”这一神秘主义观点就被理解成“艺术是人的本质的对象化”的实践观点了。当然这种实践在他看来本质上是一种精神活动，“艺术的最初最原始的需要就是人要把由精神产生出来的一个观念或思想体现于他的作品，；但在具体的历史描述中，他恰恰是把物质生产说成是艺术的精神生产的前提，把艺术看作生产劳动所包含的一种潜在因素。例如，他在论及古波斯教神话中神用金剑把大地劈开的象征意义时说：“这里的剑和劈地是一种形象，它的意义可能是指农业。农业在当时基本上还不是一种精神活动，但也不只是一种纯粹自然的活动，而是来自思考、理解和经验的一种带有普遍性的人类劳动，贯串到全部人类生活关系里。”同样，埃及人“以无声的方式挣扎着要通过艺术把自己变成观照的对象”，“凭艺术本能，他们不仅在阳光下建成一些庞大无比的建筑物，而且还在地心中大力进行极大面积的建筑工程”。在德文里，“艺术”和“技艺”都是同一个词。黑格尔利用这个词的双义性，在唯心主义的形式下表述了唯物主义的原理，而对于作为人类精神劳动的艺术活动与作为物质生产劳动的“技艺”之间的内在联系的这种理解无疑是深刻的，它超出了单纯字源学的范围，而猜测到了艺术起源的最根本的发生学原理。从自然现象中人隐约窥见绝对，于是就用自然事物的形式来把绝对变成可以观照的。这种企图就是最早的艺术起源。但是即使从这方面来看，艺术也只有在下列情况下才会出现：人不只是从现成的现实事物中直接见到绝对而就满足于神性的这种实际存在，而是要由意识本身既产生出从本身外在的事物中所得到的对绝对的认识，又产生出或多或少地符合这种认识的客观形象。因为艺术必须有一种通过心灵来理解的内容意义，这种内容意义固然直接显现于外在事物，而这外在事物却不是现在的，俯拾即是的，而是由心灵创造出来，既能用以认识那内容而又能用以表现那内容的。
此外，黑格尔还强调指出，艺术从人的本质的对象化活动中的这种发生，一开始就是以社会性的方式出现的。“艺术的原始旨趣在于把原始的对客观事物的观照和带有普遍性的重要思想摆到眼前来，让自己看，也让别人看”③。那么，什么是这种原始的“带有普遍性的重要思想”呢？黑格尔认为，这就是对于人类社会的统一性的意识，“亦即自在自为地把人类团结成为一体的力量”，它最初表现为“神圣的东西，。正是因为人首先要把自己共属于一个“类”，即共属于一个统一的社会这一点体现在他的作品之上，所以人类最初的艺术作品就不仅要“让自己看，也让别人看”，这是人用来体现他的“我们”意识或“类”意识的作品。而这种“类意识”在黑格尔看来就是人的“自我意识”、“自由理性”的最早的表现形式：
艺术表现的普遍需要所以也是理性的需要，人要把内在世界和外在世界作为对象，提升到心灵的意识面前，以便从这些对象中认识他自己。当他一方面把凡是存在的东西在内心里化成“为他自己的”（自己可以认识的），另一方面也把这“自为的存在”实现于外在世界，因而就在这种自我复现中，把存在于自己内心世界里的东西，为自己也为旁人，化成观照和认识的对象时，他就满足了上述那种心灵自由的需要。这就是人的自由理性，它就是艺术以及一切行为和知识的根本和必然的起源。
在黑格尔看来，人的自我意识正是一种既为自己也“为旁人”的意识，自我意识与类意识是同一的，“我就是我们，而我们就是我”。在艺术（特别是最早的艺术）中，艺术家把自己的本质力量对象化并不表现为排斥他人和脱离社会的孤独的发泄，而正是要表现自己心中那些关于人类共同性的（崇高的）意向；反之，只有表现“类”，使人类普遍性的本质力量对象化出来，引起“旁人”的观照和共鸣，“自我”才会感到得到了真正的表现。马克思也说：“首先应当避免重新把‘社会’当作抽象的东西同个人对立起来。个人是社会存在物。因此，他的生命表现，即使不采取共通的、同其他人一起完成的生命表现这种直接形式，也是社会生活的表现和确证。”黑格尔立足于个人和社会的原始统一关系而引出艺术的起源是极为深刻的。人类特别在阶级尚未分化、人性还具有某种抽象的普遍性的时期，的确存在这种个体与类浑然一体、朦胧不分的状态。所以在艺术发生的初期，艺术活动对人类本质的对象化显现，在形式上还未上升到如现代艺术（浪漫型艺术）那样以“表现自我”为中心，也未实现像古典型艺术那样的自我与类的协调和平衡，而是自我还淹没在“类”中，它找不到与自己相适合，既表现自己又表现“类”的外界形象。因此这时的艺术只能是“象征型艺术”，具有某种朦胧模糊、模棱两可、深奥玄秘的谜一样的性质。
自我与类不分的另一种表现是人与自然万物的浑然一体，这正是原始“万物有灵论”和交感巫术观念的心理基础。黑格尔具体分析了艺术的产生与这种巫术观念即原始宗教观念的关系。“从客体或对象方面来看，艺术的起源与宗教的联系最密切。最早的艺术作品都属于神话一类”，“所以只有艺术才是最早的对宗教观念的形象翻译”。人类早期宗教意识无非是人的“类意识”的最初体现，是人类精神统一性的“象征”。无论是对太阳光的崇拜，还是对动植物（图腾）的崇拜，或是对死人（祖先）的崇拜，都形成了民族的“一条精神的洪流，这洪流在众多不同的自我意识里被意识到作为所有的人的共同行动和单一存在”。正是在这种民族共同精神的洪流中，作为崇拜仪式，产生了集中体现这一洪流的早期艺术。因而，早期艺术就是一种把全体人民在“神”的名义下统一起来的精神劳动。“崇拜仪式是一个共同的活动或事情，也可以说是每个人都要参加的个别的事情或劳动，这种劳动的目的是为了神的光荣”，而“在艺术装饰中神所享有的光荣就是富于艺术天才和宏伟气概的民族的光荣”。艺术在此以宗教崇拜的形式反映了人类对自身本质的统一性意识，并起着在精神上统一人类的实际作用，因而称之为“劳动”。的确，在人类早期的原始生产劳动中，精神劳动和物质生产是融合在一起、互相渗透、尚未分化的：一切劳动都具有幻想的、交感的、艺术创造的性质，一切艺术和崇拜也都有严肃的功利的目的。此时，艺术（和科学一起）被包含于巫术之中，巫术则被包含于生产劳动之中，这正是黑格尔所揭示的。按照马克思的表述，人类在这一阶段的意识形态还只是一种“现存实践的意识”、“纯粹动物式的意识（自然宗教）”。
在艺术起源问题上，现代巫术论根据新发现的大量原始民族宗教和巫术的资料确证，原始艺术无不具有某种宗教或巫术的性质，它们都有出自人类本身生活和生存考虑的实际用途。“用巫术论去解释艺术起源，实际上也就是用实用论去解释艺术起源，因为在原始人的心目中，艺术有着极大的实用功利价值”。而在巫术论产生之前，真正认真地、深刻地分析了艺术和原始宗教在起源上的密切联系的人是黑格尔。更值得重视的是，黑格尔把艺术在原始宗教中的实用价值归结为一种本质上是精神性的实用价值，即统一全民族的自我意识，产生并形成类的情感纽带，它能够“把参加劳动的人们紧密团结在一起”，“它的功用正像我们今天的道德风尚和国家的法律”。这比现代一些巫术论者往往把艺术的功用归结为具体劳动技能上的用途具有更深刻的意义和更广阔的眼界。实际上，艺术在原始劳动过程中的精神性的实用（如狩猎前统一意志、情感）是比技术上的应用（如操练技术）更为本质、更为重要的功利价值，因为人类对自己社会统一性的自觉是从事共同的生产劳动的前提，劳动本质上只能是社会性的。
不过，上述对艺术起源的解释，在黑格尔那里并不是针对纯粹意义上的艺术而言的，而只涉及艺术的潜在的萌芽。“象征型艺术”虽已是“艺术的开始”，但还不是真正的艺术，“它只应看作艺术前的艺术（vorkunst）”，是“过渡到真正艺术的准备阶段”，必须“经过许多转变、改革和调和，才达到理想的真正实现，即古典型艺术”。为了描述这一“转变、改革和调和”的历程，黑格尔详细而深入地考察了古波斯宗教、印度宗教、埃及宗教和犹太教等等象征型艺术的逻辑发展。他认为，古波斯宗教还没有脱离人类物质生活和基本社会关系的“实用”范围，一切神灵都被按照“它们对人类的效用和功绩”而受到崇拜；印度人和埃及人则发展出某种“幻想的象征”，人的意识与他面对的对象已有了初步的分离，感到对象已不适于表达自己想要表达的观念，于是努力去改变、夸张、歪曲对象和拼贴出一个勉强适合于这观念的对象。“这时想像造成了一个第二种形象，这第二种形象本身并不就是目的，而只是用来阐明一个与它相关联的意义，因而依存于那个意义”。印度的三个身子、一千只手的神，埃及的狮身人面像，都是如此。对这种幻想的象征的产生，马克思的解释是：“由于生产效率的提高，需要的增长以及作为前二者基础的人口的增多，这种绵羊的、或部落的意识获得了进一步的发展。与此同时分工也发展起来⋯⋯从这时候起意识才能真实地这样想像：它是同对现存实践的意识不同的某种其他的东西；它不想像某种真实的东西而能够真实地想像某种东西。”但在黑格尔看来，这只不过是艺术的精神努力摆脱外界物质的束缚而独立的内在冲动而已。这种冲动在伊斯兰教和犹太教的诗篇中获得了适合于自己表达的非物质手段（语言），但仍未能使艺术从其他意识形态（宗教、哲学、伦理道德等）中区别出来，因而有待于向更高的阶段即“古典型艺术”阶段过渡。
从黑格尔对整个“象征型艺术”的描述中，我们可以看出一种实际发生的过程。印度、埃及宗教对艺术的繁荣起作用的时代是奴隶制（种姓制）得到初步确立的时代。在这一时期中，整个上层建筑已从经济基础分离出来，并凌驾于经济基础之上；然而与此同时，上层建筑各因素（艺术、宗教、哲学、道德、法律）还没有发生明确的分化，祭司或婆罗门既是艺术家，又是哲学家，还是立法者。这种未分化的观念形态当被作为艺术来理解时，必然会由于所包含的意义过多，也由于这些意义互相冲突、彼此遮蔽而显得混沌不清。它无法创造出形象明确的艺术品，而是感到形象的局限，但又不能冲出这种局限。但这种宗教艺术既已摆脱了原始巫术的实用性，这就是一个进步。人类艺术要成为独立的意识形态和上层建筑，首先必须和其他意识形态、上层建筑（特别是宗教）一起，从经济基础和物质生产劳动中分化、独立出来，然后才能单独从其他上层建筑中分化、独立出来。这可以视为一个艺术发生学的一般规律。在奴隶制社会的进一步巩固和发展中，艺术这种上层建筑（首先是诗这种最不受限制的艺术形式，如希伯来诗）已开始从其他上层建筑因素中分离开来，它不再是巫术符咒，也不再是直接的宗教观念，而是对大自然的美和造物者（神）的歌颂。然而这种分离还不是真正的独立，这种分离开来的艺术还是宗教观念的附属，它本身虽还不是直接的宗教教义，但却是这种教义的具体化、感性化和世俗化。在象征型艺术的进一步发展中，世俗的世界、自然界本身才日益淡化了神性的色彩，而显出自己日常的、凭理智可以把握的面目。在“自觉的象征”这一最后阶段，所要表达的意义已从崇高的神的地位下降、分化为人们日常生活的哲理、智慧和教训，成为流传于人民之中、表达他们的理想、愿望、对社会的认识、处世经验等等的民间文学了。但正因为如此，真正摆脱这些混杂的因素而纯粹以审美为目的的艺术仍然还未产生，象征型艺术的解体只是解除了严格意义上的艺术（美的艺术）产生的一切外在的束缚，但纯粹艺术的产生还有待于纯粹艺术精神的产生，而这归根结底又以“一般世界情况”中个人的独立自足性为前提。这就涉及到艺术与现实生活的“横向关系”，我们前面已讨论过了。
综上所述，从黑格尔对于艺术和现实生活的关系的论述中，我们可以找到马克思主义美学的两个根本性、奠基性的观点的思想来源，即（艺术起源于生产劳动；（2）艺术作为人类交往的一种方式，本质上是社会性的，它与其他一切交往方式处于有机的系统的关联之中。而这两方面与马克思主义关于人的两个基本命题正相吻合，这就是：“劳动创造了人本身”，以及人的本质“在其现实性上，它是一切社会关系的总和”。毫无疑问，当马克思把黑格尔哲学颠倒过来，将他的“绝对精神”还原为“现实的人和现实的人类”时，便掌握了揭示艺术起源和艺术与现实生活的关系之谜的钥匙，这就是以人类感性实践为本的马克思主义人学。
二、艺术理想与典型
众所周知，黑格尔和马克思都极其推崇古希腊艺术（古典型艺术）所达到的理想水平，但人们常常喜欢将这一点归结为他们欣赏趣味上的偏好，而忽视了这种倾向性底下所包含的人性论和人道主义根基，忽视了他们隐秘的和公开的人本立场对他们趣味的影响作用。在这里，我们先来看看黑格尔古典型艺术理想中的人学内容，然后再来探讨表达这种人学内容的艺术形式，即“典型论”（典型性格的学说）。
1.艺术理想的人学内容
黑格尔认为，古典型艺术是从象征型艺术发展而来的，象征型艺术已为古典型艺术准备了前提。“精神首先要从自然中退回到自己，把自己提升到超越自然而且降伏自然，然后才能在自然（作为一种无抵抗因素）中无拘无碍地统治着，把自然转化为一种能表达精神的外在存在”。所以古典型艺术开始形成的第一步，就是要推进象征型艺术已表现出的这一倾向，把自然物进一步下降为人的精神的附庸，即“贬低动物性的东西”。
在希腊人的观念中，动物本身已不再具有象征型艺术中的那种神圣性（动物崇拜），动物就是动物。首先，它被神和人所共同享用（供祭），但却是象征性（或欺骗性）地为神享用，现实地为人享用。人自己把供祭的可食部分都吃掉，而把头、角之类留给神，动物成为人贿赂神又欺骗神的物质手段。其次，动物在与人的关系中完全成了一个实践对象，动物只有在被杀死、被否定、被利用时才关涉到某种精神内容，如希腊神话中的英雄赫拉克勒斯的许多英勇事迹就是杀死凶猛的动物和怪兽。最后，如果动物不被否定，那么人或神就要被否定，遭到惩罚和屈辱，这就是人与神变形为动物（乃至植物、石头等），它被用来表现精神的不幸和沦落。
古典型艺术形成的过程在精神内容方面则体现在希腊神话的日神和新神的斗争”中。象征型艺术的基础是自然宗教观念，古典型艺术的基础则是向社会性宗教观念过渡。“旧神”不过是把自然因素（天、地、海洋、动植物等）人格化，尚未形成精神的个性；“新神”则带有社会性（财产、婚姻、法律），具有鲜明的主体精神（理性、智慧、文艺、技巧、公正等）。新神对旧神的胜利就成为真正的美的艺术的内容，“因为失去神性的自然事物和人的个性之间的在崇高艺术里的那种关系已经消失，二者的关系已调节成为美。”
黑格尔具体阐述了这一斗争过程。希腊神话除了自身的发展历史外，也从别的民族那里吸取了大量内容（如埃及神话），然而这种吸收并不是原封不动地搬用，而是一种改造，对其中粗野、离奇、不美的、对人陌生的因素进行了净化。首先，希腊神话着意于使普遍性的实体表现为“实际的希腊人的生活和行动”，“使希腊的神仍具有活人的魔力”。例如，象征型艺术中难解的“谜语”在这里成了“神喻”，神不再是神秘不可知的，而是“有知识、起意志的主体，能凭自然现象向人启示他们的智慧”；人必须而且可以对神喻做出自己的解释，只不过这种解释往往具有模棱两可的模糊性，当人按自己的理解或愿望选择了一种解释时，他就必须为自己的解释负责；他虽然是受神支配和玩弄的，在当时并不自觉，但在事后却毕竟能理解神喻的全部涵义。其次，各种代表自然力的神在希腊艺术宗教中都获得了特定的人的个性化形象。“人格化（personifkation）成为神达到表现以及在前进运动中趋向于人的精神和个性所取的一般形式。”这正是古典型艺术中的旧神与象征型艺术或自然宗教中那种与人对立的神的一个最显著的区别。恩格斯后来对此也有明确的阐述：“在原始人看来，自然力是某种异己的、神秘的、超越一切的东西。在所有文明民族所经历的一定阶段上，他们用人格化的方法来同化自然力。正是这种人格化的欲望，到处创造了许多神。”希腊人用人格化的方法把自然力变为与人同类的、富有人情的人的形象，正反映出人对自然力的广泛的征服和支配。“神人同形同性”的原则使希腊人格的独立自足性摆脱了对异己力量的恐惧而达到了最完美的体现。
希腊神话的新神主要代表着法律、正义、文艺、知识等精神性的社会关系以及交通、商业、财产、婚姻等物质性的社会关系。在与旧神的斗争中，他们取代旧神而占据了统治地位。但黑格尔认为，这种取代并不是对旧神的简单抛弃，而是扬弃。这表现在两方面：一是那些被战胜了的旧神并未从此消失，而仅仅是受到惩罚，罚做苦工，居住阴间，或变形为自然物，但却仍然作为神话和艺术中的重要角色而被描绘。二是那些新神除了主要职司社会性职能外，又还保有自然性的职能和威力，只不过这些职能和威力已体现为自然界的规律，而且被置于社会性职能之下并为之服务。如旧海神俄侃诺斯被“有助于航海、商业和人与人的联系”的新海神波赛顿取代后，海神就不是代表单纯的水，而是代表海洋与人类生存的关系，它是海洋的自然威力的人格性的支配者，以其可以用理智来理解的自然规律影响着人的社会生活及人与人的关系，这才成为社会的神。这就正如恩格斯指出的，“一切宗教都不过是支配着人们日常生活的外部力量在人们头脑中的幻想的反映，在这种反映中，人间的力量采取了超人间的力量的形式。在历史的初期，首先是自然力量获得了这样的反映”，“但是除自然力量外，不久社会力量也起了作用”，“最初仅仅反映自然界的神秘力量的幻想，现在又获得了社会的属性，成为历史力量的代表者。”
黑格尔认为，正是希腊神话这种使自然统一于社会、使自然力统一于精神的特点，使希腊艺术具有一种对其他民族神话题材、对诸多异民族的自然神的兼容并蓄的气度。在希腊神话中，自然因素服从于精神因素，但又和谐地统一于精神因素之中，作为它的感性形象的基础，因而精神的这种能够消化各种自然形象的力量也就可以使希腊人在其他一切民族中发现自己的神，大胆地吸收和改造外来的素材。这就远远地超出于其他民族心怀嫉妒的神（如犹太神）之上，使希腊神话在形式和内容两方面都极大地丰富起来、生动起来，成为纯粹美的艺术产生的良好土壤：在形式上，自然力被提高为精神力量的适当的表现；在内容上，精神力量通过具体的自然形象而凝聚为精神个性的更高的独立自足性，不再是抽象的、神秘的、不能用人的精神去理解的精神，而是真正人的主体精神了。这种内容与形式的和谐融合、相互促进，就是希腊古典型艺术的本质。
马克思非常重视希腊艺术与希腊神话的关系，曾说“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤”，并认为它们都以希腊人对自然和社会的观点为基础。的确，任何时代都不可能产生出脱离时代、脱离生活、脱离当时人对自然和社会的看法的“纯粹艺术”。希腊艺术的“纯粹性”并不表现在它脱离当时的社会现实（生产关系、政治制度和宗教、法律、道德等等），而是表现在它并不只是客观忠实地反映这些社会历史现象，而且还表达了人性和人类的某种普遍性因素，这种因素超越了民族、时代、地域和阶级的局限，而带给当时的人类以至于今天的人类一种艺术享受和“高不可及的范本，。布鲁诺鲍威尔在据信马克思也曾参与编写的匿名小册子《黑格尔关于宗教和艺术的学说》中曾正确指出：“黑格尔是希腊宗教和整个希腊人民的好友，任何宗教都没有像希腊宗教那样，受到他如此热情洋溢的描述和赞扬。这是很自然的，因为它在本质上根本不是宗教。他把它称作美的、艺术的、自由的、人性的宗教。
的确，当黑格尔把希腊艺术当作宗教性的事情来阐述的时候，他实际上却在把希腊宗教当作人类性的事情来阐述。在希腊人的现实生活中，他们借助于神来解决他们的纠纷，满足他们的需要，寄托他们的希望；黑格尔则认为希腊艺术已超出这些具体的日常考虑之上。“诗人们在解释这类现象中又向前进了一大步，因为他们把凡是涉及普遍的本质性的情致，人类的抉择和行动的东西都归之于神们和神们的行动；因此人类的活动显得也就是神们的事迹；神仿佛通过人来实现他们的决定。”这就使希腊艺术在内容和形式两方面都超出了单纯宗教观念及其祭祀仪式的局限。在内容上，希腊人创造出了各民族都能从中得到美的享受的、属于全人类的艺术作品，如《荷马史诗》。“如果一部民族史诗要使其他民族和其他时代也长久地感到兴趣，它们描绘的世界就不能专属某一特殊民族，而是要使这一特殊民族和它的英雄的品质和事迹能深刻地反映出一般人类的东西。”在形式上，艺术家们不再像过去的艺术品的作者（主要是祭司）那样死守刻板的程式，而是极大地发挥出他们个人的天才想像和创造力。他们不仅掌握了高度的熟练技巧和驾驭物质材料的能力，而且把“创造形式”看作“主要兴趣和艺术家的特殊任务”，“随着描绘的进展，内容也就不知不觉地形成”。这就使形式恰到好处地成为内容的生动表达，内容则具有了艺术家个人独特的气质和感受，及独创的表现形式和手法。这样一来，艺术就第一次摆脱了单纯把精神和自然界统一起来这种抽象的统一性，而是进一步在这种抽象的统一性中灌注了个人和人类相统一的内容，使艺术成了以人（个人和人类）为中心的活动，成了一个人把他独特的感受实现为人类的、社会的感受的一种方式，从此，艺术才开始达到了自身的本质。“形成真正的美和艺术的中心和内容的是有关人类的东西”，并且是具有人的独特的具体的“个性”的东西。艺术只有到了以表现人、表现普遍的人类性（在内容上）和个别人即艺术家的个性（在形式上）为中心，并使双方达到互相表现的时候，才成其为真正的艺术。所以古典型艺术的理想就在于：“它在内容和形式两方面都是涉及人类的，而且内容和形式互相渗透，达到最完满的对应或契合”。
黑格尔还具体地从内容与形式以及二者的统一这三个角度考察了艺术理想的结构关系。首先，在内容方面，与象征型艺术在神的观念里充斥着外在于人、与人相敌对的不可理解的自然对象不同，在希腊人那里，神的内容不再是外在于人类精神的自然，也不是惟一尊神（太一）的抽象概念，而是“从人的精神和人的生活中取来的，所以是人类心胸所特有的东西，人对这种内容感到自由而亲切的契合，他所创造的就是表现他自己的最美的产品”。古典型艺术中神的形象所具有的这种人类精神的内容也包含两方面，即“实体性”的普遍精神和具有丰富精神特质并突出某种特定倾向的“性格”。这两方面的和谐统一就表现出希腊艺术中神的形象的集中的个性（konzentrierteIndividualitaet）。“他们既不是抽象的特殊，也不是抽象的一般，而是许多特殊都从它发源的一般”，黑格尔举例说，宙斯主要代表国家权力、法律、契约、信誓，阿波罗是知识、文艺之神，雅典娜代表节制、谨慎、智慧和勇敢，等等；然而他们都不是以抽象概念或类型化的方式来表现这些精神力量，而是每个神都可兼有另一神的特性，同时本身体现为具体个人的一些偶然事件、行动、情欲、灾祸等等。所以除了实体性本身之外，“古典型艺术的永恒的力量还在于把一些普遍性的实体表现为实际的希腊人的生活和行动”。每个“神”都有自己的故事传说及从中突现出来的个性形象，这种形象完全是当时希腊人的日常面貌，以至于有人甚至把希腊神们的起源追溯到历史上实际发生的事实和存在过的人物。黑格尔认为这种看法是“肤浅的”。虽然历史因素提供了某些外在的资料，但希腊的神却不是历史记载或传说的简单变形，而是真正的艺术作品，是艺术家汲取了生活中大量素材并把握到时代的精神力量，运用自己的想像力而创造出来的，历史和地域的因素只是用来使神的个性被描绘得更加明确可信而已。
不过，黑格尔又认为，在艺术理想的内容中，这种个性与普遍性的统一仍然是由普遍性占主导地位的，不论神或人在希腊艺术中如何特殊化、个性化，“人物性格的基础必然永远是有实体性的东西，而主体把自己局限在小我时所具有的那些恶劣的、有罪的和丑陋的东西都是古典型艺术所一律拒绝表现的”。由此我们也可以窥见马克思所谓的希腊艺术“何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”这一“困难”的秘密。在浪漫型艺术中，虽然也要表达伦理的普遍性的精神旨趣，但对主体心灵（内心世界的一切，包括丑恶的东西）的挖掘是成为主导方面的东西，正是这种对个性的偏重造成了浪漫型艺术的分崩离析（详后）。而古典型艺术却处在一种普遍静穆的沉思状态中，它所表现的个性尚未达到与普遍性完全脱离，尚未向某个特定方向充分发展，而只是具有向各个不同方向发展的无限可能性。
这一点在古典雕刻艺术中表现得最为明显，在其中“这种精神个性固然有明确定性，但还没有沉浸到主体的深刻的内心生活里去，其中占优势的还不是主体的个别特征而是具有实体性和普遍性的精神方面的目的和特征”。在这种个性与共性的统一中，个性只是一种“形式”，它没有自己的特殊内容，而只是单纯地把普遍性的精神力量显示出来，这就有一种“抽象性”。如古希腊最杰出的雕刻都是不着色的，也不雕出眼珠的神态，不表现特殊人物的内心激动，即使在强烈的姿态动作中仍然表情娴静优雅。“雕刻从精神的客观内容意义中只能选取可以完全用外在肉体表现出来的那一部分作为对象”。正因为如此，黑格尔在论及古典型艺术的内容并把它归结到人的形象上时，着重讨论的不是普遍的精神力量与个别人的精神个性之间的统一关系，而是它与人的外在肉体形象的统一关系。在这里，精神还完全是普遍性的，而个别的个性则纯粹体现在人的肉体之上，个别的精神个性尚未得到深入的表现和研究。总之，在浪漫型艺术中才得到强调的社会与个人的精神性关系，在古典型艺术中还只是以精神与肉体形象的关系这种方式表现出来。
这就进入了第二个方面的讨论，即用来表现普遍精神力量的感性形象（人体）作为艺术理想的形式方面的规定性。黑格尔认为，在艺术理想中形式与内容是处在极其和谐的关系中，因而这种形象本身就不能与精神内容有不相容的性质。只有人的身体才能达到这种要求，因为人的肉体本身就是“精神的肉体”。动物的身体虽然也能体现出“灵魂”、生命和生气灌注，但还未能体现“精神”（Geist）；精神除包含灵魂外，还包含意识和自我意识，此外“还过着情感、愿望、观念、想像等方面的丰富生活”，它“要在人的躯体上实现出来”。人的形体是自然界的最高产物，但它又是有意识的人的形象，本身就集中体现了精神和自然界的和谐的统一，因此，黑格尔认为这正是艺术理想的出发点。但黑格尔又认为，我们不可能为肉体形象的变化与内心生活的变化之间的对应关系制定一套机械的科学原则，因为其中所包含的偶然的特殊细节太多了。古典型艺术的任务只是“突出地表现出与精神相契合的身体形状中一般的常住不变的东西，排除偶然的变动不居的东西，而同时又使形象并不缺乏个性”。艺术理想在形式上必须去掉那些偶然冒出来的因素；但它又是个性化的，并不排除一切细节，而是要从这些细节中选择那些有意义的东西。“所以艺术的兴趣只能在于从这种已变成有实证的外在细节的材料之中抓住某一方面，使它帮助我们对于具体的有生命的个别的神们看起来如在目前，而且还能依稀隐约地窥见一种较深刻的意义”。这些细节必须不是外在凑合的、混浊的，与精神的明确性和普遍性相对立的，而必须是“通体透明”地显现出内在的精神意蕴。但就这些细节本身而言，它们又应显得是偶然的、令人惊异和出人意料的、自然天成的，而不是根据理念而制定的抽象模式。“因此理想就是从一大堆个别偶然的东西之中所拣回来的现实”。
由此可见，黑格尔艺术理想的所谓“个性”主要并不是指人物内心生活的精神个性（情感、情欲、愿望等），而是指保持着个别偶然性外表的肉体形象，这个形象还未深入到个人特殊的内心世界，而是一般地体现着人类的（凡是人皆具有的）普遍性本质力量。就其本身来说，它是纯粹自然的、感性的，是人身体上偶然的感性特征，如外表、发式、衣着、武器、头巾之类，以及每个人物的故事、传说、由历史和地方色彩、风俗习惯所带来的个别特点。但普遍的精神力量正是通过具体个人这些感性外表的因素而显现出来，所以这些感性外表又不能脱离普遍精神力量而有自身独立的意义。也就是说，人的感性形象既是自然的，同时又不仅仅是自然的，从本质上看它是精神的。“人体形状用在古典型艺术里，并不只是作为感性的存在，而是完全作为心灵的外在存在和自然形态”，之所以能达到这一点，全凭艺术家对感性形象的有意识地选择、调配、集中和熔炼，在牢牢把握已由传统和历史准备好了的普遍精神内容的基础上，充分自由地发挥他个人的想像力，去塑造那不可重复的美的个性形象。
这就涉及到问题的第三方面，即艺术理想中的人类普遍精神与个人肉体形象在艺术家那里是通过什么方式结合在一起的。黑格尔认为，古典型艺术中的普遍性精神力量虽已克服了象征型艺术中与人相对立的性质，但又还没有达到“启示宗教”和哲学精神的遍布宇宙万物的普遍性，而只是属于人类的普遍精神力量，如伦理、道德、法、家庭以及各种可为一般人理解的“人情之常”。正因为如此，所以希腊艺术的内容最恰当的显现形式是人的身体；反之，正因为希腊艺术仅仅用人体来表现艺术的最高理想，所以其内容便只是有关人类日常感性生活的精神内容，而不包含严格意义上的宗教和哲学思想。这样，希腊人的宗教和神在他们的艺术中便具有很强的“拟人主义”（Anthropomorphismus）倾向。希腊艺术家把原始自然宗教（象征型艺术）中不自觉地运用的“人格化”（personiikaion）思维方式变成一种自觉的艺术手法，“用它来塑造成有个性的形象，其中单纯的自然意义退居背景，而占住首要地位的是这种自然内容本身所具有的人的意义”，这就是拟人主义。在这里，“神”不再只有抽象精神的含义，而是处处表现出“人”的特征。希腊的神其实就是希腊人，只不过加上了一层薄薄的神的灵光而已。艺术家并不把神看作凌驾于人之上的支配力量，而看作人本身所具有的普遍性力量的楷模和理想化。
黑格尔承认，从“绝对精神”的立场来看，希腊艺术的拟人主义是对“绝对”本身的一种贬低和屈辱，但这是绝对精神自身发展的一个必经阶段，它在艺术中有其正当的地位。“人们固然把人格化和拟人作用谴责为一种对心灵性（即精神性）的屈辱，但是艺术既然要把心灵性的东西显现于感性形象以供观照，它就必须走到这种拟人作用”。因此，为了更具体地表现绝对精神，我们不但不能取消这种拟人主义，而且还必须进一步推进这种拟人主义到一个更高的层次，即不仅仅把普遍精神体现为人的外在肉体形象及其动物形态和事件，而且必须深入人物的内心（思想、情感、欲望、目的、信念等等），必须把外部个性形象提升到内部精神性的个性形象。而这就向浪漫型艺术、并最终向宗教过渡了。古典型艺术的理想便由于这种内在的发展而导致了自身解体。
总之，黑格尔通过上述三个方面的分析说明，希腊艺术理想的内在结构正体现为内容和形式以拟人主义为中介围绕着“人”这个主题而旋转。单纯的自然内容退隐了，高高在上的神初次降临人间。人的形象成为从自然上升到精神的一个最适当的中介，在这里，自然（人体）是一种精神的自然，而精神又还没有向“彼岸”超升，还只是人的精神。因此，只有在人的形象上，感性自然和理性理念才达到了最协调的统一，形式和内容才通体和谐地形成一个艺术的整体。只不过这里的“人的形象”还不是人的个体精神形象，而是外在感性的形象，因此它具有某种抽象的普遍性，能容纳各种不同时代、民族、阶级和个人的精神的特殊内容，正如（人类精神的）“童年时代”能蕴含无限的可能性一样。这既是它的优点，同时又是它的缺点。在人性大规模地分裂为不同阶级、民族、文化的现代（“成年时代”），没有人再把未分化的人性当作理想来追求，古代的理想只是作为一种初级的艺术薰陶或素描基础的范本来学习，艺术家真正要表达的则已是人性离开它的天真无邪状态所表现出来的深刻的矛盾冲突。这就是古典型艺术理想必然要解体的根本原因。
2.黑格尔的典型论
黑格尔的典型论是他的美学中最重要的基本观点之一，并且由于它也是马克思主义美学的典型论的来源，因此也是国内美学界讨论得最多、争论也很激烈的一个观点。但不少人往往把黑格尔的典型观从他的整个美学体系中割裂开来孤立地研究，这就不仅不能深入理解黑格尔的典型概念，而且也在对马克思恩格斯美学思想的理解中引起了混乱和迷惑。实际上，黑格尔的典型观离开他的艺术理想的核心人的形象，是根本无法正确把握的。
很显然，黑格尔关于美的定义“理念的感性显现”中，就已内在地包含着典型观的基本思想了。典型应当就是普遍理念和个别感性形象最集中、最和谐的统一。不过，仅仅由这一定义就直接推出典型论，这仍然是形式地看问题。因为黑格尔的“理念的感性显现”有它特定的含义，并不像我们通常说的“用形象表达一个概念”那么简单。黑格尔明确指出：“古典型艺术中的概念与现实的符合却也不能单从纯然形式的意义去了解为内容和外在形象的协调，就像理想也不应这样去了解一样。否则每一件摹仿自然的作品，每一个面容、风景、花卉、场面之类在作为某一表现的内容时，只要达到这种内容与形式的一致，就算是古典型艺术了。相反地，古典型艺术中的内容的特征在于它本身就是具体的理念，惟其如此，也就是具体的心灵性的东西；因为只有心灵性的东西才是真正内在的。所以要符合这样的内容，我们就必须在自然中去寻找本身就已符合自在自为的心灵的那些事物。”这种事物就是人的形象。可见，黑格尔既反对把他的“理念的感性显现”这一命题中的理念理解为一切事物的抽象概念，又反对把感性形象理解为自然万物的形象。在他看来，这里的理念是指“具体的理念”，心灵性、精神性（geistlich）的东西，即人的精神；而这里的感性形象是指“适合具体心灵性的形象”，即人的形象。正因为人的精神不是抽象精神，它须居住在人的身体中，人体是“精神的惟一可能的自然存在”，所以精神才能通过人的肉体形象来恰当地显示出自己；另一方面，正因为人的肉体不是缺乏心灵性的自然存在，而本身就是精神的自然形象，因此它在古典型艺术中“并不只是作为感性的存在，而是完全作为心灵的外在存在和自然形态”。只有这样一种精神和这样一种感性形象，才能够天衣无缝地相互渗透包含、和谐地统一在一个集中的个性的形象之中。黑格尔的典型观，缺了人的因素，缺了人的心灵性，是无法真正理解的。
蒋孔阳先生在其《德国古典美学》中说：
黑格尔所说的“理想”，⋯⋯相当于我们一般所说的“典型”，也就是通过个别的感性存在，来表现本质的具有普遍性的意蕴⋯⋯例如画家画苹果，如果画家关于苹果的理念还是抽象的，只有一些抽象的概念，他就不可能把苹果画为具体的形象。只有当画家把苹果的理念作为具体的形象来把握，也就是把他关于苹果的概念与苹果的颜色、形状等具体现象结合在一起来把握，只有在这时，他才能够把他关于苹果的概念，表现为具体的形象。
这种看法代表了国内相当普遍的观点。但这样来画苹果的“画家”顶多只是一个少年美术班的学生，连做一个广告商的资格都没有。一幅植物学的教学挂图也可以用一个有形有色的个别苹果的形象（甚至它的彩色照片）来表达一般苹果的概念，它还可以表现苹果从发芽、成长到开花结果的整个过程以至于胚芽的显微结构，真可谓是把苹果最深刻的本质或理念都“表现为具体形象”了。但这在黑格尔看来只不过具有“空洞的正确性，，而不是什么艺术典型或“理想”。艺术典型不是要表现客观事物的科学规律，而是要表现人的形象，“因为只有在人的形象里，精神才获得符合它的在感性的自然界中的实际存在”，这是艺术的一个“必然律”。在黑格尔看来，自然万物虽然也都是“绝对理念”的“外化”的表现，但这种表现是不自由的、外在偶然的、不真实的，并非自由的艺术所要表现的，“艺术的特性就在于把客观存在（事物）所显现的作为真实的东西来了解和表现”。这里的“真实的”是指艺术的真实，而不是科学的真实；艺术的真实说到底，只是人性的真实。正是这一点把艺术典型和科学典型（类型）区分开来了。这应当也是我们理解恩格斯所谓“现实主义的真实性”的钥匙。
当然，立足于人的形象来理解艺术典型，这也还只是黑格尔典型论的一个起码的前提。在此前提之下，典型论还有一些具体的规定是不可缺少的。换言之，不是任何运用人体形象的艺术都是典型化的理想艺术，例如，象征型艺术中也常常“人格化”地用人的形象来象征自然力或“太一”，在这里，人的形象只是偶然借用的外在形式。反之，在真正的典型形象中，“一方面理想性较强，而另一方面又把神们的性格个性化为完全具体的人类面貌，使古典理想中的拟人主义达到完备的程度”。这就是具体感性的人的形象（个别）与它所表现的人类精神普遍内容（一般）的辩证的统一。为了达到这一点，艺术家必须对人体形象进行有意识的选择、集中、加工和熔铸。因为，虽然每个人的形象都多少表现了人类普遍精神的某些方面，但并不是一切形象都同样深刻、集中和生动地体现了人类普遍精神的整体。即使艺术家面对的不是一个简单的苹果，而是一个有思想、有感情的人，他也必须“清洗”掉对象身上一切不重要的细节，“然后把主体的普遍性格和常住特征掌握住，并且再现出来”，由此而产生出“集中的个性”，它“使多种多样的次要的细节，个别的动作和事件，都围绕着一个单纯的统一体的焦点”。一方面，不能原封不动地运用人的自然形象、照抄照搬人周围的客观现实，而必须通过艺术家自己的心灵情操去对现实进行重新塑造，使之围绕一个人物形象中心而活动起来，处处指向那个中心、响应那个中心，形成一个人物与环境的有机的个性化的统一体；另一方面，艺术家对客观形象的这种改造或再创造必须是不留痕迹的，不损害形象的自由独立性和个别性，要使形象不知不觉地、自动或自发地去实现艺术家的意图，所以感性形象各部分之间的必然性关系“应该隐藏在不经意的偶然性后面”。这已经十分接近于马克思、恩格斯有关艺术的现实主义和“莎士比亚化”的论点了。当我们看到马克思、恩格斯一方面提倡文学艺术要有强烈的倾向性，要反映时代精神和时代冲突，而不能盲目地照抄现实，但另一方面又反对那种席勒式地“把个人作为时代精神的单纯的传声筒”的公式化、概念化的创作方式，而主张作家的倾向性“不要特别说出，而要让它自己从场面和情节中流露出来”，甚至“愈隐蔽”就“愈好”时，可以看出这是与黑格尔的观点有一脉相承的关系的。
因此艺术理想的特点就是个体形象和一般精神内容的统一，它既是形象的确定性和形象的丰富性的统一，又是自由的个别神和实体性的普遍精神的统一。这里的精神是形象化了的，这里的形象是富有精神的，二者的辩证结合便是不可重复的“典型性格”（dertypischecharakter）。但若把双方割裂开来，精神便会走向道德和宗教（在中国便会走向政治和礼教），形象便会成为科学事例。当然，艺术典型尽管是不可重复的，但确实也具有道德作用与认识作用。在道德上，艺术典型既然是自由的个体精神与普遍实体精神的统一，它就是“对伦理基础的维护”；在认识上，艺术典型对于人性的知识能提供丰富的素材和准确的概括，“主体在艺术形象里重新认识到自己，就像他们在现实世界本来的那个样子，所以感到喜悦”。所以恩格斯盛赞巴尔扎克是“比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师”，认为自己从他那里“甚至在经济细节方面”学到的东西，“也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”。但毕竟，这一切都是以艺术典型的不可重复性（个体性）为基础的，如恩格斯在另一处所谈到的：“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’，而且应当是如此”。应当注意的是，黑格尔在《精神现象学》中开篇讨论“这一个”（即“这个”），是从“感性的确定性”这种认识论的意义上、而不是从美学意义上来说的。如黑格尔谈到“这时”、“这里”、“这棵树”、“这所房子”，它们诚然都是一般和个别的统一，但并不具有艺术典型的意义（否则，还有什么东西不是艺术典型呢？）。换言之，固然一切艺术典型都是“这一个”，即一般和个别的统一，但并非凡是一般和个别的统一（这一个）都是艺术典型。恩格斯所说的典型已明确指出并非任何别的什么典型，而是“每个人”、“单个人”，是典型“性格”。忘记了这一点，就会提出“一只典型的苍蝇”、“一个典型的臭水坑”是不是美的这类假问题（如我国在20世纪五六十年代美学界争论的），或建立一套按照万物的“典型程度”不同来划分美丑等级的伪科学。
由这种角度来理解恩格斯所说的“典型环境中的典型性格”，就会看出“典型环境”并非指外在于人物性格的环境，而正是促成典型人物行动的环境，而且这个环境本身也是由人及人与人的关系构成的（如工人阶级对压迫的反抗等等）。我们还可以进一步引申说，即使是大自然环境（地理、气候、植被等），也必须首先使之“人化”或“拟人化”才能成为典型环境。这正是黑格尔的意思。在黑格尔那里，“神性的”（即普遍社会性的）力量体现为人的力量，而自然界的力量也被人化了，与人处在本质上是人的关系之中，成为了“情境”。“外在环境基本上应该从这种对人的关系来了解，因为它的重要性只是从它对于心灵的意义得来的，这就是说，它的重要性要看它怎样为个别人物所掌握，因而成为一种机缘，使个别形象表现的内在心灵需要、目的和心情，总之，它受到定性的生命，得到存在”，人与环境的这种关系是由人自己的实践活动造成的。通过满足人的需要的活动和技能，“人把他的环境人化（vemenschlicht）了，他显出那环境可以使他得到满足，对他不能保持任何独立自在的力量，。人使他的环境成了人的环境，这种环境才有可能成为审美意义上的“典型环境而艺术的现实主义要真正“客观地”去“反映”这个环境，就不是像一个自然科学家或社会科学家那样对它进行研究（即使有必要，这种科学研究也是附属的、次要的），而必须从中“揭示心灵和意志的较高远的旨趣，本身是人道的有力量的东西，内心的真正深处；它所应尽的主要功用在于使这种内容透过现象的一切外在因素而显现出来，使这种内容的基调透过一切本来只是机械的无生气的东西中发生声响”。这就是典型环境和典型人物（用黑格尔的话说，“实体性的内容”和“个别人物形象”）的结合点，即所谓“情致”。
“情致”一词是从希腊文借来的，原有激情、怜悯的意思。黑格尔把它解释成一种个人心中的高尚情感，“是取它的较高尚的普遍的意义⋯⋯这个意义的‘情致’是一件本身合理的情绪方面的力量，是理性和自由意志的基本内容”，他以此与情欲（passion，eidenschaft）和一般意义上的情感相互区别。但情致又并非一种抽象的普遍性，而仍然是一种“情绪方面的力量”，是“活跃在人心中，使人的心情在最深处受到感动的普遍力量”。正是情致的这种既是感性的、又是带有普遍性的性质，使它成为一般和个别得以联结的真实纽带，成为艺术典型和美的魅力的内在秘密，成为“艺术的真正中心和适当领域”。
黑格尔是这样来提出问题的：艺术理想或典型形象应当是人类普遍精神力量（一般）和个别人物动作（特殊）的统一，这只是对艺术典型的一个抽象的概念规定，口头上谈论是不难的；但如何能做到这一步呢？在实际的艺术创作中，“一旦临到具体的动作，表现就会遇到一种真正的困难”。因为普遍性的精神力量一旦被理解为个别人物形象，它们就失去了普遍性；反之，个别人物形象一旦被放在普遍精神力量下，又马上失去了独立自足的个别性，成为了普遍概念的抽象符号（概念化、“传声筒”）。“所以同一定性（即艺术理想）时而被看成独立自足的神的个体，时而又被看成人心的最本质的东西。因此，一方面神的自由独立，另一方面发出动作的个别人物的自由，都像是遭到了危险”。一般和特殊始终无法达到真正的统一，反而互相冲突、互相消灭。但是，“艺术家的任务就在于调和这两方面的差异，用一种微妙的线索把它们结合起来；他应该使我们看出：人物的行动的根源在于内心方面，但是同时他也要把在这种行动中起统治作用的那些普遍的本质的力量显示出来，加以个性化，使它们成为可以观照的对象”。这种联结一般和特殊的“微妙的线索，正是情致。
那么，情致又是如何发生它这样一种微妙的作用的呢？黑格尔分三个层次研究了这个问题。首先，从艺术品与欣赏者的关系来看，他认为“情致所打动的是一根在每个人心里都回响着的弦子”，“情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量”；甚至那些以自然物为题材的作品（如风景画），如果把它看成独立自主的、“人化”了的，“它也就必须放出一种普遍的情感的声响，也必须有某一种情致”，它能造成一种“情感上的共鸣”。换言之，情致是每个人心里固有的社会性的、理性化的情感；并不是所有的情感（如情欲、情绪等）都能引起最普遍的感动，只有艺术所表达的情致才能囊括一切自然的和人的事物作为其手段，来激起最广泛的共鸣，也只有情致这种普遍的高尚情感，才是艺术应当用来打动人的根本手段。情致将全人类的情感统一于某一个别形象之上这一作用，使艺术不通过抽象概念而能使人普遍被感动，实现个别和一般的最大限度的统一。其次，情致之所以能实现这种统一，与它本身的性质有关。情致虽是主观感性的，但却不是任意幻想和荒诞的，而是具有高尚健康的人类本质性的理性内容的；但这种理性内容不同于科学那种只有少数人研究，没有“普遍的感动的力量”的概念内容，也不像宗教情感只涉及人和上帝的关系而不涉及人与人的关系，所以情致本身是一种道德伦理的情感，如爱、荣誉、英勇、友谊等所引起的情感。最后，情致在艺术中的表现取决于艺术家及其天赋。在这方面，黑格尔与马克思、恩格斯大力推崇“莎士比亚化”的现实主义审美观不同，他更主张“席勒式”的对情致的直接流露，表现出艺术观上还受到传统古典主义的理性主义束缚。但通过以上三方面的分析，黑格尔毕竟一步步将艺术典型从一种表面看来似乎属于事物的某种“客观属性”的规定，引向了对艺术家本身的主观规定。“通过渗透到作品全体而且灌注生气于作品全体的情感，艺术家才能使他的材料及其形状的构成体现他的自我，体现他作为主体的内在的特性”。实际上，艺术作品背后真正的“典型人物”、“这一个”，不是别人，正是艺术家。当艺术家不忠实于自己时，他的人物也就不真实、不典型了；当艺术品的形象放射出艺术典型的光辉时，那正是艺术家本人的情致的光辉。可惜黑格尔对艺术家论述的篇幅相对来说少得可怜，许多本来可以大大深化的观点都未来得及展开。马克思主义美学理论界更是很少结合艺术家的主体性结构来讨论典型问题，这是不利于对马克思、恩格斯美学思想的透彻理解的。
“情致说”是黑格尔整个艺术理想和典型论的关键和核心。情致的运动状态就是“人物性格”；情致的丰富多样性（“全体奥林普斯都聚集在他的胸中”）就是性格的“丰富性”；一种情致在人物性格中形成主导的统一全体的力量就是“个性”（这一个）；情致的前后一贯性就是人物性格的“坚定性最后，情致由于艺术家的能动的灌注生气而形成真正的“客观性”，恰好就体现出艺术家的“主体性”。情致是理念内容和感性形式的最后中介。正因为艺术的本质是用情致来结合理念和感性显现，所以它要以表现人的形象为主旨；也正因为同一个理由，所以并非一切用人的形象表现抽象概念的人格化都是艺术理想，而必须有情致这一中介。由于情致，对世界的“艺术的掌握方式”（人的普遍情感关系）就同科学的掌握方式（人与自然对象的认识关系）以及宗教的掌握方式（人与神的意志的关系）区别开来了。我们看到，黑格尔在艺术理想的规定上走过了三个逐步深入的阶段：（1）艺术（美或理想）是理念的感性显现；）艺术是展现人（是人的普遍理念）在人的感性形象上的显现；艺术是表现人的情致（不同于表现知识、信仰等等），首先是表现艺术家本人的情致。这是一个从抽象上升到具体、从表面深入到实质的过程。正是最后一个规定最精确地表达了艺术自身的本质，也是对黑格尔的典型论最深层次的理解。美、艺术、理想、典型、人物性格等等，这一切说法都可以归结为一点：情致的表现，或普遍性情感的“对象化”。人把自身本质力量的情感这一方面（不是其他任何方面）对象化在一个可闻可见可感的外界形象上，通过这个形象，他既确证，又传达（传达就是确证）了自己的个别情感，使之实现为社会性的普遍的人类情感（情致）：这是一切人类艺术活动最深刻的原理，也是人的社会性和实践性本质相统一的最鲜明、最生动、最自由的表现。马克思指出，正因为人事实上已在自己的“对象性活动”即生产劳动中现实地把整个自然界变成了自己“无机的身体”，所以人才能在观念中、在幻想和想像中把自然界变成自己的“精神的无机自然界”，才“懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造”。这就为黑格尔的这一艺术原理提供了历史唯物主义的解释和存在根基。
黑格尔关于艺术理想和典型的论述是对艺术本身内在规律性的划时代的发现。他把“人的本质力量对象化”和“自然的人化”原则纳入对艺术本质的理解，通过“拟人主义”和“情致说”把艺术从宗教和其他意识形态区别开来，在一定程度上代表了当时美学和文艺中的人本主义的时代潮流③，从而为建立于历史唯物主义关于人的学说基础上的美学开辟了道路。黑格尔的典型论不仅是一种现实主义创作方法的原则，而且提供了一种崭新的艺术世界观的雏形。它从一般与个别的统一出发，把人们引向个人与社会、现实与理想，情感与道德的统一，引向从入在社会中的人与人的关系来看待美和艺术的本质，这都是我们可以而且应该从黑格尔美学中吸取的合理内核。
三、艺术的衰亡与复兴
黑格尔艺术史的最后阶段就是“浪漫型艺术”阶段。在他看来，浪漫型艺术正是整个艺术发展走向衰亡的阶段；虽然他也承认，在这一阶段中偶尔可见到艺术传统的复兴（如文艺复兴等），并能从中产生一种新型的“精神美”的理想；但整个说来，这不过是晚霞消失前最后的余辉，随之而来的便是宗教的长夜旅行和哲学的“阴影的王国”。在这里，黑格尔实际上是把在人类文明早期同时产生分化出来的三种意识形态（艺术、宗教、哲学）作了历史的排列。这种排列并不能真正当作历史排列，而只能算作逻辑关系。
然而黑格尔并没有做出这种区分，在他那里，历史（如艺术史）就是逻辑过程，逻辑关系也就成了精神的历史演进，“逻辑和历史一致”的原理被推到形而上学，变成了逻辑和历史的等同。正如马克思深刻揭示的，黑格尔企图向我们“证明‘一般果实’怎样在这些果实的每一种中渐次地实现自身，并怎样必然地从自己的一种存在形式转到另一种形式，例如，从葡萄转到扁桃”，“这种思辨发展之中的现实的发展会使读者把思辨的发展当做现实的发展，而把现实的发展当做思辨的发展”。所以人们有理由问：为什么艺术发展到了现代阶段，反而要向古代的宗教“过渡”呢？这就好比不是从一粒内含丰富的种子发展出一棵有机的、结满果实的大树，而是从种皮的发展过渡到种仁的发展，最后过渡到胚芽的发展。这种形而上学方法的强制性和荒谬性是一目了然的。
不过，尽管黑格尔这种把思辨的顺序冒充为历史顺序的形而上学唯心主义导致了对整体历史的粗暴割裂，但在具体对每一环节的历史进展的描述中，他却常常体现了一种“巨大的历史感”，“形式尽管是那么抽象和唯心，他的思想发展却总是与世界历史的发展紧紧地平行着”，“这个划时代的历史观是新的唯物主义观点的直接的理论前提”。因此，当我们看到黑格尔断言现代艺术已走人绝境，人类最高精神旨趣必将为宗教所取代时，我们决不可对此掉以轻心，而必须认真地来分析一下他所做出的具体论证。我们将从艺术衰亡的时代背景、近代艺术的中兴和衰落这两个方面来进行这一考察。
1.艺术衰亡的时代背景
在黑格尔看来，艺术的兴盛与衰亡并不是一个孤立的事实，而是与当时的政治、伦理、宗教、哲学及当时的“时代精神”有不可分割的联系。艺术在为时代精神寻找其适合的表现形式的同时，也不能不受到这个时代精神本身的限制。更重要的是，黑格尔在分析时代精神对艺术的制约作用时，为了阐明这个精神所“外化”出来的一般现实环境，不但深入到人类一般日常生活，也深入到人类社会中最深刻、最隐蔽地起作用的基本因素，即人与自然界及人与人在生产劳动中的关系。他认为，艺术所要表现的并不是脱离一切日常生活的抽象的内心世界，而是人，“而人是生活着的，按照他的本质，他是存在于这时间、这地点的，他是现在的，既个别而又无限的”。人不仅有一个周围世界的自然环境，“此外，人还要利用外在自然为他的需要和目的服务，所以我们还应研究这种利用的方式和性质，这就包括工具、住房、武器、坐具、车辆等等的发明和装备，烹调的方式，以及生活舒适设备和奢侈品等等这个广大领域。还不仅此，人还生活在一种具体的现实的精神方面的关系网里，这些关系也都具有一种外在的客观存在，所以命令与服从的种种不同的方式，家庭，亲属关系，财产，乡村生活，城市生活，宗教信仰，战争，公民方面和政治方面情况，社会，总之，一切情境和行动中的多种多样的道德习俗都属于人类生存的周围现实世界范围之内”。在这里，黑格尔一方面强调人将他的环境“人化”的实践活动、改造自然的活动对于艺术表现“从外在方面得到定性”的重要性，另一方面则认为艺术必须最终表现“宗教、法律、道德等方面的一般的精神性关系③，才能达到理想人物的要求，完成其表现人、表现“实体精神”的使命。因为后面这种环境已不是自然环境，而是社会环境，它本身也是由形形色色的人所组成的；而使他们结成这种关系网的正是他们的本质，即那个至高无上的实体性精神。所以在他看来，从根本上说并不是人的实践活动使人从自然界中产生出来并发展出人的精神，相反，是绝对精神依次表现为自然、人和自然的关系、精神的自身关系。所以恩格斯批评他“不从古希腊历史本身的内在联系去说明古希腊的历史，而只是简单地断定，古希腊的历史无非是‘美好的个性形式’的制定，是真正的‘艺术作品’的实现”。
然而，在这种颠倒的理解中，黑格尔也确实猜测到了人与自然界和社会的诸种关系对于艺术发展的决定作用。正因为客观现实环境是艺术必然要表现的内容和对象，因此反过来这些内容或对象就决定了艺术本身的盛衰。黑格尔正是通过对艺术对象的研究而研究了决定艺术发展的客观环境。他在这种客观环境中见到了自然地理气候等条件的作用，见到了人类实践活动的作用；不仅如此，他还仔细研究了这种作用所必不可少的中介，即时代精神和社会心理以及由此发展起来的整个意识形态、上层建筑，它们与艺术中的人物主体处于一种“更切近”的关系之中。可以说，正是着眼于社会心理和时代精神这个中介，黑格尔才着重研究了艺术兴盛和衰亡的一般时代背景，从而深入到生产关系的领域，在一定程度上超越了历史唯心主义的眼界。黑格尔认为，理想的艺术所必须具有的客观对象就是：人必须摆脱生活的逼迫、穷困和累人的工作，并且“卓有余裕，使他能够像玩一种既自由而又愉快的游戏那样，去操纵自然所供给他的种种手段”。这种观点在席勒的“游戏说”中已提出来了，但黑格尔还进一步分析了产生这种条件的历史过程。他认为，这种理想的艺术环境不是靠大自然的恩赐所能得到的，他驳斥了那种认为牧歌式的“黄金时代”最适合表现艺术理想的浪漫派观点，认为在这种被用来美化人类未开化时代的简朴生活的幻想中，缺乏人的主体能动性和真正的自由。人的真正自由的状态并不是逃避斗争，不是动物式地适应自然，而是改造自然。“人不应降低到过这种牧歌式的生活，他应该工作。他如果有所希求，就应该努力凭自己的活动去得到它”。真正适应艺术发展的环境不是“牧歌时代”，而是“英雄时代”，在这个时代里，人通过自己能动的实践活动把自然改造为与自己相适合的生存环境，并随时把这个环境牢牢地把握在自己手中，使环境亲切地为他的需要和意志服务。这就是产生了古典型艺术理想的希腊奴隶制时代。分工还未发展，法制还未建立，普遍道德规范尚在形成，“对象化”还未发展成“异化”。在这种情况之下，英雄时代的社会心理及由此形成的时代精神便体现出人对环境（自然、社会）的独立自由，一切矛盾都还潜伏着，宛如一个纯真的儿童，具有成为各种伟大人物的一切可能性，以自己各方面完整的整体形象体现着一般人类的共同本性。·这就是理想艺术的适当内容和题材，也是古典型艺术产生的一般社会条件。
黑格尔认为，近代工业和文明社会的发展把这种理想的社会环境完全破坏了。由于社会劳动分工以及交往的扩大，人与他自己的劳动产品及他所创造的人化环境发生了一种对立，他使用的不再是自己亲手制作的产品，而他制作的产品又不再归他自己使用，工作成了机械的谋生手段。在这种情况下，“人与人互相利用，互相排挤，这就一方面产生最酷毒状态的贫穷，另一方面就产生一批富人，不受贫穷的威胁，无须为自己的需要而工作，可以致力于比较高的旨趣”。但这种旨趣是以人与人相对立、与社会相对立为代价的，获得闲暇的富人仍然“不能觉得自由自在”，整日劳累的穷人则混身沾染着“谋利的肮脏，。这样，一切人都陷在对他来说是陌生的、异己的、不由他改变和支配的关系网中，被束缚于自己狭小的谋生手段和社会圈子里。在这里，孤立的个人始终是渺小的，他的一切力量、才能、胆量和识见都对现实毫无影响。这样，艺术在现实中便失去了理想的表现对象，理想与现实脱节，内容与形式脱节，只能产生“浪漫型艺术”，在其中“有两个世界”，“一个是本身完满的精神世界⋯⋯另一个是单纯的外在世界”，这两个世界互不相关甚至互相抵触。自此，黑格尔的“理念的感性显现”这一理想规定就走向瓦解，精神世界必将抛弃外在世界而独自前行，这就由艺术而进入宗教领域。
黑格尔关于艺术的繁荣和衰落的世界历史背景的这套学说，以唯心主义的形式表述了极为深刻的真理，其深刻性还不仅在于对“进步”与“退步”之间辩证关系的抽象一般的理解，而且在于黑格尔对精神生产与物质生产、经济基础之间的内在联系的分析，他实际上已提出了物质生产同艺术生产发展不平衡的观点。马克思指出，承认某些艺术形式已经在历史上一去不复返、不再合适于改变了的社会条件并不难，“困难只在于对这些矛盾作一般的表述。一旦它们的特殊性被确定了，它们也就被解释明白了”。也就是说，要抽象地了解这个不平衡的必然性，只需有哲学的辩证理解力就行，即懂得任何发展都是不平衡、要取得一些东西必然要抛弃一些东西；但要说明这个不平衡的发展是怎样一种过程，则必须对每个时代的物质生产和精神生产特殊的交互作用关系作深入研究，这只有用历史唯物主义作指导才能完成。
黑格尔在对古希腊和现代社会的经济关系及其对艺术的影响作用的考察中局部地突破了他的唯心主义的偏见，接触到人在对自然界的人化过程中能动地实现自己的本质以及人的本质在资本主义条件下异化的观点。马克思正是批判地吸收了这些观点，一方面从人的现实的物质生产劳动出发，把人的本质理解为感性的、自由自觉的活动，因而把人的艺术欣赏和创造力看作“以往全部世界历史的产物”，看作是“由于人化的自然界，才产生出来的”；另一方面具体分析了由劳动本身的自我异化所导致的人的本质异化现象，以及资本主义条件下这些现象与艺术生产之间的敌对关系，从而揭示了艺术生产与资本主义生产之间不成比例的根本原因。当然，黑格尔对这种现象的理解从总体上说还是唯心主义的。在他看来，艺术对客观现实的依赖只不过是“理想从外在方面得到定性”，是理想本身不满足于抽象的内心生活而在外在生活中“出现”，归根结底是“实体精神”在“一般世界精神”上的“外化”。但即使在这方面，黑格尔的观点也有值得我们认真考虑之处，它至少揭示了人类精神生活在一定程度上相对独立的自身发展。奥夫相尼科夫认为：“在探讨艺术的消亡问题时，黑格尔由于他的资产阶级的局限性，得出了完全不正确的结论。艺术形式自我衰亡的整个过程，在他看来，并不是资本主义生产‘同精神生产的一些领域如艺术和诗歌相敌对’（马克思语）的结果，即完全不是一定的社会关系的结果，而是‘艺术本身的行动和前进运动⋯⋯”。这种把艺术与现实的关系从艺术本身的发展规律割裂开来并与之对立起来的观点是很不高明的。黑格尔对艺术本身内在逻辑发展的研究，与从外界社会现实生活的影响来考察艺术的运动，两者并无不可调和的矛盾。恰好相反，在他那里，艺术本身内在的独立运动可以视为外在环境对艺术发生影响的表现，因为艺术的内容无非就是反映现实生活的本质（时代精神），不过这种反映必须纳入艺术的形式中，必须艺术地反映，这就要服从艺术自身的某种特殊规律性。而这也才有了一般所谓的“艺术史”，它与经济史、社会史是不完全等同的。
应当说，黑格尔关于艺术发展有自身内在规律性的思想对于我们深入研究艺术史的具体细节具有很重要的意义。他认为，艺术的自身发展是由其内部的矛盾性所推动的，这个矛盾就是传统与创新的矛盾。艺术既有自己不可磨灭、无法抛弃的传统，但它本质上又是一种创造性的活动，这两方面的相互作用、相互转化导致艺术活动发生一种不可逆转的前进运动，甚至艺术的衰亡本身也是进化的结果。黑格尔对此作了这样概括性的表述：
艺术既然要把它本身所固有的材料化为对象以供感性观照，它在前进道路的每一步都有助于使它自己从所表现的内容中解放出来，对于一个对象，如果我们通过艺术或思考把它摆在肉眼或心眼面前看得十分透彻，把其中一切内容意蕴都一览无余，一切都显得很清楚，再没有剩下什么隐晦的内在秘密了，我们对这种对象也就不会再感到兴趣。因为兴趣只有新鲜的活动才能引起。
在艺术内在矛盾的两方面中，创新是推动艺术向前发展的主导方面。艺术不能停留在老是照抄和重复过去，它必须始终创新，探索前人未曾走过的路径，在现实生活中寻找和挖掘新的内容意蕴，日益扩大自己的生活基础的广度，加强其深度，并在表现形式方面越来越复杂化、多样化。一旦再没有什么新鲜东西可表现了，艺术也就僵化了、凝固了、死亡了。在黑格尔看来，浪漫型艺术发展的全过程，都无非是体现了艺术本身的这一本性，但最终却导致了艺术的自我否定和解体。
2. 浪漫型艺术的中兴和衰亡
在黑格尔看来，古典型艺术的解体为浪漫型艺术的产生和发展提供了新的基础，这就是“内在主体性原则”，亦即人的精神个性、心灵美原则的确立。这种原则运用于艺术中，就产生出一种新型的、比希腊拟人主义更高的拟人主义艺术，即浪漫型艺术。
黑格尔认为，古典型艺术虽然以人为中心，但还只不过是普遍的实体精神（伦理道德）借人体而显现出一种客观性相；人们在这个“神”的形象上还看不到自己个人的内在心灵，只看到外在于人的客观化了的普遍精神（国家、法律、权利等等）；这种客观精神虽然“拟人化”了，但只是化成了人的外在形体，为的是凭肉眼进行观照，而不是从心灵深处撼动人，使人在对象上发现他自己的主体性（情感、意志、欲望等）。与此相反，浪漫型艺术则不再从外界感性事物（包括人体）中寻找绝对精神的形象显现，而是用精神本身来显现精神，即用人的有限的、偶然的内心世界来体现无限的绝对精神。所以“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性”。表面上，浪漫型艺术仍用外界形象来表现人的精神个性（情感、情绪等等），人的内心活动是内容，外界感性形象是形式；但实质上，它是以人心中的绝对精神为内容，而以绝对精神在人自己心中（主体精神中）的偶然的、相对的表现为形式。个人的精神个性并不是艺术的真正内容，而只是表现更高、更深刻内容的形式。这样，浪漫型艺术的形式和内容在严格意义上都属于精神自身的领域，它们的统一不再是精神和物质、主观和客观、理性和感性的统一，而变成了一般和个别、种类和个体、社会和个人、人与人的统一。黑格尔认为，在这种新型的统一中，一种新型的内容和形式的和谐关系即新的“美的理想”产生了。
与古典型艺术理想把神下降为人的形象不同，浪漫型艺术的理想却是把人的本质提升为神圣的本质，使“有限的人格提升到绝对的人格”，“人性的东西”成为艺术的最高原则和艺术表现的最终目的。这是更彻底的拟人主义：“所有的神们全被推翻了，由主体性的火焰把它们焚化了”，“具有活泼的内心生活的实际的个别的主体”得到了“无限的价值”。黑格尔实际上已经间接承认了：在浪漫型艺术的理想中，神只不过是一个虚构的外壳，艺术真正表现的已不是神，而是人；浪漫型艺术就是要通过对个别人特殊的内心世界的揭示，表现出一般人类共同的社会性本质；抽象的人性必须通过具体的人性来充实、来实现，而失去了超然于人的现实生活之外、与人的内心情感以至于利益漠不相关的抽象性。浪漫型艺术的彻底拟人主义的使命，正是要解决古典型艺术所未能解决的个人与社会的关系问题，使个人与社会、人与人在精神上达到统一。这恰恰应当是一切艺术最内在的本质，也应当是古典型艺术未能自觉到的深层本质。
黑格尔认为，浪漫型艺术虽然主要是用精神来表现精神，但它又终究不能脱离外在事物的感性形象（否则就成为宗教了），而是最后仍要借助于感性形象来达到目的。只不过在这里，感性事物本身已失去了“灌注生气”的特性，而降低为一个纯粹偶然性的世界，精神不再浸透于其中，而是跳出它之外，集中于个人内心，“外在方面就变成一种可有可无的因素，精神对它就毫不信任，也不把它当作自己的栖身之所了”。感性世界变成了一种日常普遍的对象，它们“按照自然界的偶然的样子原封不动地出现在艺术作品里”。于是，在“以精神来显现精神”的统一王国旁边，又有一个“就自然来描写自然”的统一王国，这就是浪漫型艺术里的两个对立的矛盾的世界。
黑格尔认为，这两个对立世界相互沟通的媒介还是人，即作为肉体形象和个体精神统一的个人。“这种绝对的内在主体性在它的实际存在中既然表现为人，而人和整个世界又是联系在一起的，所以无论在精神主体方面还是在精神所紧密联系到的外在事物或材料方面，都是极其丰富多彩的”。但是，由于现在人已从自然界里抽身回到自己的内心，人本身与自然界甚至与他自己的自然身体都有了区别，艺术要表现的主要不再是希腊的人体美，而是一种精神美。于是艺术就陷入了这样一种内容和形式的矛盾：一方面，自然界本身是“无足轻重的、卑微的，只有在心灵渗透到它里面去的时候，在它不仅能表现内在的东西而且还能表现内心生活的深刻而亲切的方面的时候，它才有真正的价值”，但另一方面，“内心生活的深刻和亲切的方面是不能和外在的东西混合在一起的，它只能显得自己与自己和解”。这样一个矛盾就导致“这两方面是必然要分离的，。他承认，这两方面在某些场合下偶尔也能达到某种统一，但即使如此，由于浪漫型艺术真正的内容与形式的关系不是精神与感性自然的关系，而是精神（个性）与精神（普遍性）的关系，所以这种统一只是“形式上的”，由此所形成的浪漫型艺术中个别人物的典型性格只是一种“形式上的独立性”。因为真正的浪漫型艺术的理想必须是精神的普遍内容与精神的个别形式的统一。
这种新型的统一，在黑格尔看来就是精神性的“爱”，尤其是宗教范围内的博爱。“爱就是单纯的精神的美”。只要能表达出这爱，浪漫型艺术就算是体现了它的“理想”。爱的题材使艺术在浪漫型阶段得到了中兴。至于外部感性形象是否与这种爱的精神形象相符，这是无所谓的，例如可以用一个丑陋但却充满爱心的善良人物（如加西莫多）来体现精神美。不过，浪漫型艺术仍然面临着如何把精神与外界感性形象相结合的问题，虽然不是主要问题，却也是不可忽视的。如果说古典型艺术理想的结构是两项（普遍精神和感性形象）的话，浪漫型艺术则有三项：普遍精神个别主体精神感性形象。在这里，个人内在的主体心灵如情感、情绪、欲望等等，是最重要的关键和中介，它对于前一项是形式，对于后一项则是内容。“至于浪漫型艺术则把情绪和情感（GemuütundEmpfindung，朱光潜先生译作“思想情感”）的主体化（无限的和有限的或特殊的）既用作内容，又用作形式”，所以在浪漫型艺术中，“艺术的对象就是自由的具体的心灵生活”。在这里，外在感性世界“已不像在古典型艺术里那样自在自为地具有它的概念和意义，而是要从情感生活里找它的概念和意义，。感性形象本身是什么已无关紧要，重要的是人把什么样的情感生活寄托于其上。因此浪漫型理想不一定用人体来表现，也可以用静物、风景来表现，只是它们都“必须放出一种普遍情感的声响，也必须有某一种情致”。苟能如此，则“这种情感生活可以从一切偶然事故里，一切灾难和苦恼里，甚至从犯罪的行为里维持或恢复它与自身的和解”。通过以人的心灵这一主观世界为媒介，浪漫型艺术的题材扩大到了一切和人有关的客观世界中去，呈现出一派“文艺复兴”的图景。然而，由于主观世界实际上并不能把对立双方（自然界和普遍精神）完全包容和吸收于自身之内，反而有种使双方日益分离的倾向，于是在浪漫型艺术中便导致了两个极端：一方面，大量丑恶的、不美的、庸俗的、琐碎的日常事物进入了艺术，以其本来的不作任何加工的面目成为艺术的题材，徒逞艺术家描摹的技巧，陷入自然主义；另一方面有些艺术家为了更鲜明地表现自己的主体性，不惜任意夸大、歪曲事物形象，陷入怪诞不经、难以理解的“主体的幽默”。这就使艺术本身的和谐结构悉遭破坏，导致艺术的衰亡；主体精神便完全撇开自然界、因而撇开整个艺术而和普遍精神（神）结合，走到宗教里去了。
黑格尔虽然把浪漫型艺术及其最后阶段即近代艺术看作整个艺术的衰亡或“最后开出的花朵”，他却恰恰在这个最后阶段说出了极为深刻的东西。他一方面认为，浪漫型艺术的内容与形式之间不可调和的矛盾导致两者的分裂，“精神愈感觉到它的外在现实的形象配不上它，它也就愈不能从这种外在形象找到满足，愈不能通过自己与这种形象的统一去达到自己和自己和解”，从而导致精神撇开外在形象、撇开艺术到宗教里去寻求自己的家园；但另一方面，他又指出了“浪漫型艺术的两极端倾向之间的联系”，即表现主体心灵和表现客观事物这两种倾向的联系：“无论是单从外在事物还是单从对主体性格的表现得到满足，按照浪漫型艺术的原则，都可以转到心灵沉浸到对象里去的现象；而另一方面幽默则从主体反映里也可以见出对象及其形态，我们因此就得到了一种心灵对对象的亲密情感”。这种主体和客观对象在情感上的互相“沉浸”和渗透，就是“移情”（Einfihlung）。黑格尔在浪漫型艺术中特别重视移情，因为在他看来，艺术对个人情感的深入与宗教的“虔诚态度”有关，“这种虔诚态度之所以起来，只是由于主体在情感上沉浸到由艺术用外在的感性形象所化成客观的东西里去，和它达到同一，结果在观念里的这种内在的呈现以及心情振奋的情感就成为绝对达到客观存在的基本要素”。但艺术中的情感在它尚未发展为宗教情感以前，主要是与自然界有关，而不是与神有关。“我们在这里所要考虑的主要是这种心灵对对象的一种情感性的自我渗透，固然可以伸展扩大，但毕竟只是主体的想像和心情的一种微妙的活动一种突然起来的观念，但却不纯粹是偶然的和任意的，而是精神完全集中在对象上时的一种内在的运动，这就成了它自己的兴趣中心和内容。换言之，在浪漫型艺术的“三项”即实体精神、主体个性和感性形象之中，艺术的要务仍然是使后两项达到和谐交融，而前两项的统一则主要是宗教的事。
艺术情感和宗教情感的区别正在于它们与之相调和的对象不同，或者说，它们渗透的方向不同。艺术中情感的作用是面向整个丰富多彩的大千世界的，一个艺术家只要有丰富的情感，他就可以一方面把自己的情感“外射”、寄托到他所见到的任何一个对象上，使之成为在他的想像中被同化或“人化”了的对象，另一方面他从任何一个外界的对象上都可以看出与他自己情感的共鸣和呼应，把它们看作自己情感的“对象化”。这种情感与对象在艺术中和谐地融为一体的“移情”原理，正是黑格尔具体阐释浪漫型艺术的各种艺术门类所离不开的基本原理，在绘画理论中表现最明显，其次是诗学和音乐理论。一般说来，对于凡是强调主体精神、特别是艺术家本人的主体精神的艺术，以及凡是在艺术中要强调主体精神的场合，黑格尔都十分重视情感的移入。“通过渗透到作品全体而且灌注生气于作品全体的情感，艺术家才能使他的材料及形状的构成体现他的自我，体现他作为实体的内在的特性。因为有了可以观照的图形，每个内容（意蕴）就能得到外化或外射，成为外在事物；只有情感才能使这种内容与内在自我处于主体的统一”。黑格尔美学中的十分丰富的移情论思想后来由费肖尔父子及一大批美学家发展为现代美学的一大显学即“移情学派”，这与这种思想在相当程度上把握到了审美心理的内在机制有关。
但是，作为一个理性主义的哲学家，黑格尔是不可能正确估价感性、情感在艺术创作中的作用和地位的。正如马克思指出的：“因为黑格尔把人和自我意识等同起来⋯⋯因此，自我对象化的内容丰富的、活生生的、感性的、具体的活动，就成为这种活动的纯粹抽象”；所以在黑格尔那里，“艺术的真正存在”就是“艺术哲学”。在黑格尔“美是理念的感性显现”中，情感、感性本身并无独立的价值，它只有在理念中才有自己的存在，因为“普遍的东西事实上就是感性确定性的真理”。他曾批评那种认为艺术的“用意在于引起情感”的观点说，“情感是心灵中的不确定的模糊隐约部分⋯⋯情感就它本身来说，纯粹是主观感动的一种空洞的形式，，而以情感为艺术的中心，就“把真正的内容和它的具体本质和概念都抛开了”。这正是他为什么把强调人的情感的近代“浪漫型艺术”看作艺术的衰亡的根本原因。他并没有完全否认情感的作用，但他认为这种作用只能是附属的，艺术的根本任务不是要表现情感，而是要表现理念，情感及移情则不过是用来表现理念的手段之一。黑格尔出于他敏锐的艺术感受、丰富的艺术知识和艺术修养以及强烈的现实感，不能不把情感和情致（普遍化的情感）实际上当作艺术表现的中心；但是为了不导致他整个理性主义的哲学体系和美学体系的动摇，他宁可牺牲艺术本身也要将感性的东西最终抛弃；他本应当从近代艺术的“最后花朵”中看出以往整个艺术的本质和“真理”，而对未来艺术的繁荣加以更加充满希望的展望，但他最终却未能跳出抽象理念的既定框架，而把近代艺术作为一朵不祥之花献到了艺术、实即他自己的艺术哲学的墓前。
许多黑格尔美学的研究者往往把黑格尔关于“艺术衰亡”的论点看成只是对资本主义没落时代颓废文艺思潮的抗议，并且不加区别地把马克思关于资本主义生产对文艺的敌对性的观点与黑格尔这一论点等同起来，似乎马克思对资本主义社会条件下的文学艺术也同样抱着绝望的态度，而对古代希腊艺术则推崇到超过现代艺术；似乎区别仅在于马克思对未来的共产主义社会艺术的复兴抱有希望，而黑格尔却看不到这一前景。这种看法是值得商榷的。的确，马克思和恩格斯对古代希腊艺术（如荷马史诗和埃斯库罗斯悲剧）有极高的评价，对资本主义条件下文学艺术所受到的禁锢、对资本主义生产的反艺术的本质作了痛切的揭露和批评，对未来共产主义社会的艺术繁荣不仅抱有理想主义的希望，而且作了现实主义的科学推断。但是，是否可以根据这些事实，就得出马克思认为资本主义社会中文学艺术本身走向了衰亡，一直要等到共产主义社会的到来，才能奇迹般从天上掉下一个艺术繁荣的结论呢？能否认为，在马克思那里，艺术生产和物质生产发展“不平衡”的原理就意味着资本主义社会中的艺术低于古希腊奴隶制社会中的艺术呢？我以为，至少从马克思本人的话里是得不出上述结论来的。全部误解看来都出于对马克思下述论断的漫不经心的解释：
关于艺术，大家知道，它的一定的繁荣时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的⋯⋯就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就不再能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。
只要认真地体会一下马克思的意思，就可以看出，马克思在这里并没有绝对地肯定整个资本主义社会中的艺术低于古代艺术，或近代艺术比起古代艺术来是一种衰亡；他只是论述了各个时代艺术的发展与当时的物质生产的发展“不成比例”，即并不表现为同一个比例关系。资本主义条件下的艺术纵然与近代工业技术的大规模发展不相配，但从艺术史本身来看；近代艺术仍然有可能在总体上是高出于古代艺术的（如果可以作这种比较的话）。近代艺术毕竟处于艺术发展的成熟阶段，古代艺术则是“艺术发展的不发达阶段”。某些旧的艺术形式的衰亡并不与许多新的艺术形式的兴起（小说、散文、交响乐等等）相矛盾。近代生活节奏的加快打破了古代艺术的“古典的形式”或古代的理想，却不排斥某些近代艺术的理想以种种新的形式体现出来。古代艺术已随着其土壤即古希腊神话幻想而一去不复返，但这并不能阻止一种“与神话无关的幻想”在近代社会中重新产生出来。里夫希茨认为：“不管看起来这是多么矛盾，资本主义社会的艺术衰落，即使从艺术本身的角度来说也是进步的”。但马克思从来没有用“衰落”这个词来描述资本主义社会中整个艺术本身，尽管关于这个社会对艺术的敌视他有不少论述和描绘。此外，里夫希茨所谓“从艺术本身来看”的“进步”，也只是把资本主义社会中艺术的“衰落”当作仅仅是为未来社会的艺术繁荣而暂时“后退”，而对这个艺术本身，实际上还是持完全否定的态度。按照这种观点，莎士比亚和整个文艺复兴就真的成了不过是对古代典范的单纯摹仿，自那以后艺术就每况愈下（衰落），以至于萨克雷、狄更斯、巴尔扎克、雨果、贝多芬、伦勃朗等等，都不过是这个江河日下的艺术退潮中冒起来的几朵小小的浪花而已了。马克思所说的古希腊艺术“何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不及本的范本”，常被篡改为这样的意思：在未来的共产主义艺术产生之前，只有古代艺术仍然能给我们以艺术享受，而且就一切方面说都是一种“高不可及的范本”。这一相当普遍的误解长期以来成为一些人虚无主义地对待近现代文学艺术遗产的“马克思主义理论”的根据。
资本主义生产方式和工业、技术、科学的发展彻底摧毁了古代艺术的神话基础，但是大大发展了一种新型的“与神话无关的幻想”，这就是被黑格尔视为浪漫型艺术和整个艺术的死亡征兆、因而极力贬低的讽刺和幽默的幻想。资本主义生产“同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”，但它决没有把艺术整个地消灭和扼杀掉。恰好相反，正是从这种势不两立的矛盾中，艺术被打击出了灿烂的火花。这不是古希腊那种和悦宁静的光辉，而是照亮人们心头的闪电。不论每个艺术家、每部作品由于个性化和特殊化而且有怎样的阶级的、时代的局限性，它们中那些最优秀的却形成一股不可阻挡的艺术真理的洪流，协同一致地冲击着、动摇着这个充满丑恶的世界的根基。马克思早年曾受黑格尔所贬低的浪漫主义作家霍夫曼的文风的影响，这种嬉笑怒骂的讽刺一直贯穿到他后期的著作中；对于霍夫曼的后继者巴尔扎克，马克思和恩格斯都一直保持着盛赞；至于塞万提斯的作品，他们更是在《德意志意识形态》中运用得天衣无缝，如同己出。可以说，马克思、恩格斯个人的艺术趣味正是继承了从塞万提斯到巴尔扎克这种一脉相承的近代讽刺和喜剧性传统，这只能用近代资本主义社会生活本身的自相矛盾性和喜剧性来解释。如果说马克思、恩格斯从巴尔扎克的作品中学到的比当时所有历史学家和经济学家的著作加起来还要多，那么正是基于对历史和资本主义经济关系的深刻认识，他们才能正确估价巴尔扎克作品划时代的艺术价值，把它们看作“现实主义最伟大的胜利之一”。
的确，整个近代、尤其是现代艺术，其有价值的成果都是在与资本主义生产关系压制、敌视艺术，泯灭人的自然情感的倾向相对抗中取得的。大量丑恶的、庸俗的、可笑的题材涌入了艺术，这并没有使艺术真正衰亡，而是使艺术和美都经受了锻炼，得到了深化和提高。没有这个过程，未来的艺术也只能是肤浅的、单薄的。史诗的时代不会再回来了，但史诗的艺术精神却渗透在长篇小说和电影中，诗渗透在散文中。美渗透在丑中，并凌驾于丑之上，对丑进行自由的嘲弄、痛斥和揭露，对不幸和痛苦寄以深切的同情。美与现实脱节，但美又奋起与现实的丑争战，驾驭丑，通过批判丑来表现更深刻的美。这正是艺术和美本身的升华、成熟和深化，是人类发展到“成年时代”的标志。当然，即使在今天，人们也不会放弃对“童年时代”即古代艺术魅力的欣赏，而是以之作为纯正艺术趣味的基础；但这不是为了停留于童年回忆的无限伤感，而是要在此基础上向前进取，紧跟时代的步伐，把握、理解和吸取当代艺术精神的精华。马克思和恩格斯在这方面给我们做出了光辉的榜样。
文学艺术从19世纪以来的极大繁荣这一事实彻底推翻了黑格尔关于艺术将要衰亡、至少不会再成为时代精神的重要旨趣这一论断。今天，人们对美和艺术都有了更深刻的理解，它早已是黑格尔的美的定义所无法概括的了。