陈家琪：另一套话语的表演方式——论《灵之舞》的理论贡献

1987年，当我们几个人谋划着想推出一套“边缘丛书”时，邓晓芒报的是《表演人生》。这套丛书江西人民出版社只出了四本，张志扬的《渎神的节日》后来作为“三联精选”中的一本于1992年11月由三联书店（香港）推出，而晓芒的这本书，直到1995年5月，才改名为《灵之舞》由东方出版社出版。
从1987到1995，又是一个8年。
从书中的“前言”和“后记”来看，在这8年时间里，作者一直没有间断对“表演人生”的思考；而且，在这8年中，无论是写作《思辨的张力》，还是翻译康德的《实用人类学》、《自然科学的形而上学基础》，其实都在为“用一种哲学的方式”来“发掘我们的灵魂”、“展示我们的生存状态”（《灵之舞》前言，下引此书，只注页码）提供着准备。最后的成果，就是以这样一种话语的表演方式，来讨论诸如真诚、虚伪、自欺、羞愧、人格、孤独、责任、罪过、尊严、自由等问题。
我特地强调了“这样一种话语的表演方式”，因为中国人似乎并不习惯也不欣赏这种讨论方式；不是说这些问题不存在或不重要，恰恰相反，中国哲学是专讲这些问题（仁义礼智信等）的，而且至少从“五四”运动以来，在中国人心中生根并渐渐取代了“仁义礼智信”的，也就正是这样一些引进的新范畴。现代中国人是吃这样一些范畴的奶长大的。
肯定有很多人注意过这些范畴与中国传统文化中的道德术语的联系与区别，也肯定有很多人下过各种各样“去粗取精”、“批判继承”的功夫，无论是在大陆还是海外，无论是：三十年代的“新理学”还是五、六十年代的“新儒学”。然而以这样一种话语方式来讨论中国人心目中的道德价值观念，至少在我看来，或至少就大陆的学术界而言，尚属少有。
但这到底是一种什么样的话语方式呢？它显然和作者理解的“哲学的方式”有关。作为一种直感，当我读这本书时，就仿佛在读康德，黑格尔的书，当然要好读一些，因为谈的都是身边之事，语言也决不晦涩；但离开这种直感，掩卷而思，又会觉得这样的书就只能是中国人才写得出。沉浸在中国文化的氛围之中，耳濡目睹，悉心领教，让这四十多年的生命一页页地积淀着，使其在反观与静思中呈现为意识对象，然后再不动声色地认知它，力求彻底到不仅感情上不为任何牵挂所累，而且在话语方式上也只体现逻辑的力量。正是这样一种不动声色的割绝和力求彻底的逻辑，使他能面对苦难，只谈苦难何以成为苦难；面对人们日常生活中的实际情景，只谈这种情景为何不能为话语自身的满足条件提供基础。
仅仅翻译、引进了诸如人格、自由这样一些范畴还不行，重要的是要有一套推理性构成的话语系统来揭示这样一些范畴的内在结构；仅仅揭示内在结构还不行，重要的是这套话语系统的运作或表演方式就其纯粹性而言，应该是自足的。
当我们的学术舞台上出现了这样一些角色时，我知道大部分观众都会退席而去，因为它的一切都显得那么不合时宜。
然而至少有人扮演过这样的角色，这就已经足够。
戏演完了，表演结束了，幕落了，留下的又是什么呢？
我想从以这样一种话语的表演方式来讨论价值问题对中国学术界意味着什么谈起，与此相关的还有两个问题，即如何为新的价值观念寻找根据和视这种寻找过程为一种人生表演在价值理论上所具有的意义。

一

这本书的语言决不晦涩，但又不是日常化的经验性陈述；你从头看到尾，就会发现它的彻底与力度，均来自话语方式本身所体现出的一种相对自主性。应该说，这种自主性在西方哲学那里是经过“某种惯常测试，例如辩证法证明的规则、审问式诘问，或经验主义的反复证实”后才获得的。我们现在看到的这本书，也是把全书分为三章，先是内在表演的自我意识，再是外在表演的人格，最后是作为人格表演过程的自由；每一章里也各有三节，大体上也是从存在的或直接性的内在经验谈起，然后再把这种直接性经验降低为反思中的一个环节，于是有了进展，形成判断，最后再达成统一，使最初的直接性经验有了规定，形成概念。
无论是真诚、虚伪、自欺还是尊严，全从一个纯粹中国人的直接性经验入手，然后再展示概念自身的内在结构，在矛盾中把概念的自我意识推进到人格，再推进到自由。在此过程中，没有丝毫的模仿或刻意追求，但又确实给人一种仿佛言语行为自身业已完备化了的节奏。这种相对自主的节奏，用福科的话来说，就是只要人们想准确地表达什么，就必须激活的“某些推理性‘警察’的规则”。对《灵之舞》的作者来说，这推理性的警察规则就已全然成为他内在表演着的自我意识，而这样一种言语行为，就是他外在表演的人格，他最后用自身的话语方式所体现的，也就是这一人格表演的自由。也许把这种自由理解为意志自由更恰当，但这里所说的意志自由，也就是那种内化了的推理性警察规则。

任何个人的言语行为要想能够得到阐明，均取决于一个决定其严肃性的相关域的存在；这相关域在西方人眼中即一推理性构成的话语系统。只要人开口说话，其语境或来自非推理性日常实践的背景，或来自推理性构成的话语系统，总之在每个人个性化了的话语后面，均有一个毫无个性特征的领域；也正是这一领域才使每个人的个别陈述附属于一更大的陈述网络，而且个别陈述的意义又只能在这一更大的陈述网络中才能得到阐明。比如这几天报纸上正看到关于歌剧《白毛女》中黄世仁与杨白劳的债务讨论，如果不把欠债是否应还的讨论引入更大的有关阶级、压迫、剥削的陈述网络之中，《白毛女》所引发的讨论就谁也说不清楚；但阶级、压迫、剥削这些概念又从哪里获得其明晰性呢？对大多数中国人来说，这些概念之所以不成其为问题，是因为先假定了大家有一共有的实践背景（忆苦思甜即是对这一共有的——当然这里先已把人划分为阶级——实践背景的强化）。但对《灵之舞》的作者来说，那怕就是全人类都共有的实践背景，也不可能满足话语形式本身所提出的真理性条件。这个道理应该是显而易见的，比如作者在比较了康德关于道德自律的经典表述与孔子的“己所不欲，勿施于人”时就说，康德所讲的道德自律，比如“诚实”，“这不是一条经验性原则，而是一条‘理性’（实践理性）的，甚至逻辑的（合乎‘不矛盾律’的）原则”；而“己所不欲，勿施于人”，甚至《圣经》中关于“你愿意人怎样待你们，你们也要怎样待人”的说法，都只讲的是效果的普遍性而无动机的普遍性，这种来自于日常经验的朴素表述根本不具有普遍性，最多只能算是一些道德忠告（页199—200）。作者对中国传统文化中的科学意识所最为不满的，就是“中国传统科学概念从未真正摆脱一切情感体验而成为抽象化的纯粹符号、工具和传播媒介”（页69）。比如在谈到“撒谎不能成为一条普遍规律”时，中国人首先想到的只会是经验层面所遇到的问题；谈到自由，中国人也懒得对自由概念作抽象的形而上学探究，而只停留于对自由感的诗意描述。一种功利的、实用的、靠非推理性日常实践加移情想象而成的自然律，他律（天理人道）压抑并直至完全取消了人对自由意志的意识，在作者看来，这就是我们这个民族几千年来只能通过心理学上的自欺和虚幻的自由感来日见其怯弱、懒惰而又巧滑的病根（页250—251）。

我们没有积累，或者说我们的文化没有给我们提供那样一套推理性构成的话语系统，所以人心中既无推理性警察规则所起的监督作用，人与人之间哪怕就最为严肃的话题来说，也全无真假对错深刻浅簿的标准。在这个意义上，也可以说中国没有一个真正独立的学术界，因为没有形成过超拔出非推理性日常经验之外的学术语言。西方人已经意识到了他们的文化中有一种将越来越多的日常言语行为转变为严肃言语行为的倾向，福科说，这正体现着真理意志的表现形式，它的力量、深度和不可变性都在日益增长。当代西方哲学正着力于抵制这样一种增长趋势。但在我们这里，一面是严肃话语、推理性规则的高度政治化，另一面就是随着真理意志的日见消磨，越来越多的严肃话语行为已经转变为嘻笑怒骂的日常言语。作者认为《红楼梦》中“假作真时真亦假，无为有处有还无”两句是对整个中国传统文化最精炼、最卓越的概括，而对此的独特体验，又构成为中国当代知识分子两难的学术处境。

无论是推理的警察规则也好，还是推理性构成的话语系统也好，其实均无根基；再严肃的话语方式，这种方式本身的严肃性也大可置疑。但坚持用这样一种话语方式讨论中国人日常的价值观念，是否能通过这种方式自身的相对自足性，哪怕只在形式上，为我们中国的理论界从话语方式上提供一可推理性的警察规则呢？

这里面有一个问题，就是对当代西方哲学来说，与摧毁和解构欲望所共生着的理论贡献或学术热情到底体现在哪里？不管怎么说，尼采也好，维持根斯坦也好，或者海德格尔、福科、利奥塔，还有罗蒂、法伊尔阿本德等等，他们都是思想家；他们的思想贡献，那怕表现为根本不相信人世间还有思想贡献这回事，作为一套说法，其严肃性也只能取决于它在另一更大的严肃话语系统中的地位；这另一更大的严肃话语系统可以理解为人类共同的实践背景，也可以只作为纯粹的逻辑假设，总之是某种想理解一切经验事物的基础或本质就必须先得具有的东西。尽管当代西方哲学的趋势是想竭力把字词从形而上学的用法带回到日常用法之中，是要努力取消“本质”、“规律”、“定义”与“桌子”、“灯”、“门”、这样一些字词之间人为造就的高贵卑微之分；但如果再含混的句子也得有点秩序的话，什么才是不管我们是想建构还是想解构，在话语方式中都会体现出来的秩序呢？应该说，《灵之舞》一书所体现出的话语秩序完全来自西方哲学，特别是德国古典哲学的训练，因为作者相信哲学即如维特根斯坦所说，“是以语言为手段对我们智性的蛊惑所做的斗争。”

思想的清晰与秩序，正如理想一样，不管你是否明确意识到了要为之奋斗，它总是思想本身所追求的东西。邓晓芒的这本书，就是要竭力用自己的语言，使在西方早已通过惯常测试而确立了的推理话语规则，或称之为理性、原则，也成为我们在讨论价值问题时内在自我意识的表演方式。
不过这真是一本不合时宜的书，写书的人也是一位古怪的表演者。

二

作者心目中的纯粹符号，或上面所提到的那套推理性构成的话语系统，既然称之为“纯粹”，就有一个从日常经验的实用性（主要指道德含义）中剥离出来的问题；比如中国人心里的“人格”一词，实际指的是“品格”，于是使这个词具有了诸如“高风亮节”、“大义凛然”、“杀身成仁舍生取义”之类的道德含义，那么反过来，不合乎或不具有这些品格的人也就没有了人格，这正是文革时“把人当作一个没有内心世界的物件，任凭政治权力来解剖检查，使人的一切个人秘密都暴露在光天化日之下”的理论根据（页87）。再如最单纯的一个“人”字，中国人也是在还没有意识到自己是“人”时就先已或先得意识到自己是父亲或儿子，丈夫或妻子，臣民或父母官，而当这些名分变得越来越空洞，越来越成为精神束缚时，那种想获得解决的精神却不再是“人”而成了“兽”，因为在正常情况下压抑、掩饰或维护着人心中“兽行”的，正是这样一些有关父子、夫妻、君臣之类的名分；人一旦有了摆脱这些名分的机会或可能，当然就只能表现为“兽”（页122）。所以作者努力的，就是从各种各样早已道德褒贬化了的诸如“人品”、“气节”、“德行”中剥离出“人格”范畴，从父子、夫妻、君臣、上下关系中剥离出一纯粹的“人”。作者所论及的一切价值范畴，无论是忏悔、羞愧、自欺、还是孤独、表演、自由，全无通常意义下的道德含义；它们只是如福科所说，为我们人类的思维开创了一个空白的、中立的、既缺乏内在性又缺乏许诺的话语空间。也只有在此空间，语言才可理解为真理的原生本质，而这些在我们今天看来全然是价值化了的词语，也才能解释为什么在某一文化背景或某一历史阶段下产生出来完全相反的价值观念。如果说语言只能在非语言的基础上确立其真值条件的语，那么价值也只能在非价值的基础上确立其普遍意义。日常话语中的价值观念是一可能领域，在这一可能领域后面，话语本身的那种支配推理实践的能力规则就如乔姆斯基的句法生成规则一样，应该是中立的、自主的、无意义的，同时又是限定性的，所谓限定性，就指的是那种推理性警察的规则。

西方哲学就一种纯粹性而言，一直在为这样一套话语系统开拓着语言空间，所以无论各个哲学家具体的观点多么对立，当我们话语中的偶然性（历史、文化、环境、偏见上的限制）逐渐消失后，都为这一话语空间的中立性（普遍性）开拓出新的领域。无论是柏拉图、亚里士多德还是康德、胡塞尔，都是一些最先有意识为“人”的思想提供纯粹话语空间的思想家；而这种有意识，在作者看来，“关键就在于一个人有没有一个始终同一的评价的我”，（页117）这里的“我”（人），也就指的是“个人的真正主体性人格”（页79）。立足于这一点，作者再反过来，把这样一个“我”从我们的传统文化所要把我们变成的“我的浩然之气”中剥离出来。

中国人似乎天生有一种宇宙意识，他确信自己凭意气、真情和诚心所说的也就正是大自然所要说的，所以中国古代哲人可以毫不费力地把移情这种最自然的心理现象，扩展为一个规模宏大的“天人感应”的世界观，也就是我们自认为可以与天合一的浩然之气。作者的惊人之笔在于把这种妄自尊大的文化心理与近百年来我们在被动挨打中的屈辱自贱作了细微分析，而且回到眼前，认为张贤亮的小说《绿化树》、《男人的一半是女人》，在表现出某种看似感人的忏悔意识的同时，又正好为文化大革命借以发动起来的意识形态提供着根据，因为中国人的忏悔只与某一具体行为，某一具体历史事件相联系而不触及人的共同本性，所以再忏悔也达不到普遍的人道性。与此相类似，巴金老人对文革的忏悔也是“一个人只要真诚，只要及时地‘下决心’‘不说假话’，‘不吃那一套货色’，本来都可以不犯罪。俄狄乌斯忏悔的是自己的自由意志成了犯罪行为，巴老忏悔的是自己‘违心地’干出了卑劣的行为。俄狄乌斯忏悔自己‘干了什么’，巴老则忏悔自己本应干而‘没干什么’。俄狄乌斯的忏悔代表着整个人类本性，巴老的忏悔却只代表他自己或特定‘我们’的一时不坚定、不诚实、不纯洁的意念，它不是对自由意志的忏悔，而是对自己没有行使自由意志的忏悔。”（页43）

于是从个人的真正主体性人格（本身有不真的一面）到自由意志（本身有犯罪的一面）再到自由（本身有任意的一面），作者就把对个体意识的真实性而言的新的价值观念的根据，与儒家的“独立人格”、“大丈夫精神”，与佛道两家的出世脱俗、任其自然加以对比，目的在于指出就忏悔、承担、孤独、羞愧而言，越是个人的事也就越具有人类的普遍性，而不能象阿Q那样“随时改变自己的立场、角度、观点（所谓‘想得开’），以便适应那永远变化着的外部遭遇和环境，使之不论如何变化，总显得像是对自己的一种恩赐和奖赏。”（页145）

三

然而这又只不过是一套话语的表演方式。
所有的话题，无论是真理、价值，还是道德评价、民族自信，都重大无比，来不得丝毫马虎；越不能马虎，越严肃重大的讨论，就越具有一种表演性。作者把小至小到自己身边的凡人琐事（1968年两个朋友打赌，一丝不挂地在公路上走20华里，页160），大到大至我们的民众在敌人炮火下虚夸的悲壮（看同胞们的血喷出来了，看同胞们的肉割开来了，看同胞们的尸体挂起来了。页143）都严肃化了，严肃到民族性格、文化心理的高度，但同时又一再表明正因其严肃，才称得上是真正的表演，因为这里面有一种自我设计、自我创造、自我完成的满足，所要记住的其实只有一句话，即不要故意取悦于你的观众。

作者的立论仍出自对自我意识的分析：真诚并不在于不说假话，而在于意识到“这是说谎”；当然又并不仅仅停留于这里，而是在对真与假的永无止境的拷问中独立承担自己的选择；这选择只能理解为表演真诚（作为这本书的表演方式，就是逻辑的始终如一），因为它同时意味着对这一可能领域里的表演而言，它背后确确实实有一无限可能的谎言世界。（页26）
选择与承担涉及自由意志。
自由意志使人有了个性，自律使人有了前后一贯的人格，但又正如在真诚后面有一无限可能的谎言世界一样，在个性与人格的绝对性后面，又确确实实是一表现为相对性、条件性、偶然性和孤立性的可能世界，“人对人的相互利用也越来越达到大规模机械化、软件化的程度。对一个人自以为是绝对目的的东西，对另外的人却完全是一种手段，即使科学、艺术、道德和宗教本身也不例外。”（页213）
所以讲真诚也好，讲自律也好，在这样一套话语后面所带出的，是一种摆脱不了的凄凉与孤独，甚至可以说是负罪。
在此情况下的自由，就其现实性而言，不过是一种自由感。西方人由于总在追求着普遍与绝对，任何意义上的自由感对他们来说总具有消极的、负面的或否定性的一面；我们这里却不同，因为我们的自由感满足于恬静自得，这里的“得”即“德”（礼乐皆得，谓之有德），所以既无罪感（相对于儒家而言），也无自由意志的纷扰（相对于老庄而言），有的只是完全世俗化了的对如何才“想得开”的内心体验（相对于禅宗而言）。作者引用鲁迅先生的话说，“鲁迅看出了这种令人欲醉，欲眠的‘自由感’的虚伪和险恶，并将树立自由意志，张扬个性人格作为拯救国民性的第一步：‘其首在立人，人立而后凡事举，若其道术，乃必尊个性而张精神’。”（251页）
于是有了两种完全不同的表演：一种是自由意志的设计人生，创造角色，相伴随的只能是凄凉、孤独、负罪与忏悔，另一种是截断演员和角色与他的面具之间的有机关联，企图排除一切表演，立足于人类“最初一念之本心”，而其结果却恰好是造成了中国人情感意识的图式化，非情感化和非表演的表演化，以适应中国两千余年宗法政治体制的僵化与老化（页76）。当儒道释三家都把人内在本真的成圣成仙成佛当成人生最高理想时，赤子般的绝对真诚恰好导致普遍的虚伪与自欺，这恐怕是中国博大文化的始作俑者无论如何也始料不及的。
作者对中国传统文化的批判是逻辑的，逻辑的彻底性以及人格表演所要求的始终如一，都使作者尖刻到了挑剔的地步。这种尖刻，就看我们“能否将西方文化最根本、最内在的东西吸收为自身的营养”（页253）而言，也可以理解为一种检验；然而这种检验又是以先吸收了西方文化最根本、最内在的东西为前提，才对传统文化展开批判的。这就有了一个理论上的两难：你不立足于西方那套经过惯常测试而习惯了的话语方式就无法批判传统文化，而你所立足的彼一套话语习惯，又有何资格对此一套话语习惯品头论足？
再说，文化与心理，文化与政治制度之间真有如此必然的联系吗？读晓芒的这本书，许多地方都可以打上问号，但何以诘问，是举出另一批例证（俯拾即是），还是先进入他那一套话语圈套跟着逻辑追究下去，却让人在此止步不前，因为前面又是一个理论上的两难。
个体人格的表演性是否正体现在这里？
不管怎么说，什么才是只对思想而言的理论贡献？这个问题的尖锐性对今日中国来说已到了非问不可的地步。
也正是基于这一询问，我才觉得这本不合时宜的书真有它难能可贵的一面。