论21世纪中国文学的前景

21世纪即将到来。在世纪末的最后时光，回顾与展望成为了热点话题。冋顾是为了展望。

中国文学在21世纪将面临怎样的命运？这个问题不是一个主观愿望的问题，也不是瞎猜可以解决的。我们不能凭一己之爱好去断言21世纪是中国文学的世纪。人不是上帝，历史中有太多的偶然性，是人所不能完全把握的。但人也不是完全被动地适应环境和命运。人类历史的偶然性大多还是人自己造成的。人无疑可以利用自己的偶然性（自由）去改变自己的命运。由于人的自由本性，人是无限可能的存在物，所以在人类历史中，偶然性比比皆是，就看你是不是善于抓住它，善于在其中看出未来的必然性的苗头。若能做到这一点，并能使他人乃至于越来越多的人相信这一点，你就有可能在一定程度上预测未来。

所以首先要解决一个方法论的问题。

一

要预测21世纪中国文学的走向，实际上取决于怎样看待文学史乃至于一般的历史。文学史不是一个像物理学、生物学或一般自然科学一样可以用一套现成不变的规律来把握的现象，而是人类自由创造的结果，因而在某种程度上的确是不可预测的。但这一点不是绝对的，历史有它自己的规律。自由创造虽然是偶然性，但它同样会导致建立自己的必然规律（自律）。因为一种偶然自发的创造要能立得住，首先要创造者自己对之加以肯定的认可，据为己有，贯彻到底（否则是不会创造出任何东西来的，只是一种软弱无力的良好愿望而已）；然后还必须得到社会的青睐和公认（这就必须表达出时代的精神）。人类社会本质上追求和欣赏那些有创意的东西，即使有相反的势力拼命阻止其生长，它却代表人类发展的前景；另一方面，真正有创意的东西总是从时代脉搏的跳动中生发出来的，而不单纯是个人灵感的迸发。所以，直观地看，历史似乎毫无规律，虽然每件事都有其充足的理由，但只有上帝能把握全部充足理由；本质上看，历史在大量偶然性中呈现出某种规律，但这需要人们透过偶然性去作出深层次的分析。

迄今为止，中国的文学评论基本上还停留在直观的层次，因而还不具备预测21世纪文学走向的前提和资格。当然这不是说，评论家们不想从偶然现象中去发现内在的必然性。正相反，人们太想从当代文学现象中找到某种蛛丝马迹，能够对未来发展的走向作出某种预言，诸如21世纪是否可能出现“大师级”作家，是否可能得诺贝尔奖等等。但他们所使用的方法论武器，基本上逃不出中国传统以《周易》为代表的预测学那一套，最主要的可以归结为两条：一是“否极泰来”“物极必反”的“朴素辩证法”；一是“生生之谓易”的自然之道。所以有人从西方文化盛极而衰、中国文化由衰转盛的“必然规律”而预言21世纪是“中国文化的世纪”；而在文学评论界，在丧失了一切美学和文艺理论的教条框架之后，唯一还剩下能够对当前文学现象勉强加以归类的理论原则就只有自然的生物学规律，即作家的年龄了。依据年龄来论资排辈本是中国文化的传统痼疾，五四以来不少思想家对此倒行逆施，主张“少年中国”、“新青年”，甚至有人说四十岁以上的人都该杀。但骨子里却仍未逃脱以自然辈分来判定精神的事这一自然主义思维方式。所以中国人很容易接受社会达尔文主义和进化论（甚至连对马克思主义的理解，也带有强烈的进化论色彩），就因为中国人历来就是用自然的眼光看待精神生活的：从前是认为越老越智慧，现在是认为越年轻越有希望。鲁迅晚年发现这是个误区，老也好，年轻也好，都不足以成为可信赖的标准。解放初期毛泽东对青年寄予巨大的希望，说“世界是你们的，也是我们的，但是归根结底是你们的”。可是怎么样呢？这一代青年人不仅在文化建设上远不及他们的上一代人，而且在历次政治运动和“文革”中成为文化杀手，但世界始终不是他们的。近年来文学评论界在一片复古声中，又有一股崇尚青年之风，许多文学刊物都开辟了“新人”栏目，如“60年代出生的作家”、“70年代出生的作家”等等，无形中表达出一种“俱往矣”的先锋心态。还有一些人对中学生、小学生的习作进行过分的赞誉和炒作。这种眼光固然不失为一种扶持新秀的文艺政策，但其实是与文学本身不相干的。作品的质量与作家的年龄没有必然的联系，文学的前途诚然是由年轻人主宰的，但也可能被年轻人断送（如“文革”中），如果不引导他们（或他们自己自觉地）着眼于文学本身，而只是斤斤计较于年轻人如何能推翻前辈而“出头”的话。现在有些年轻作家耿耿于怀的就是这一点，甚至公开宣称从来不读前辈的作品，也不看外国的作品，以无知为荣。其实这一点也不“先锋”。他们想模仿一千年前慧能禅师的“顿悟”之道，可是又做不到“不立文字”，反而想为自己所立的文字做广告，这就透出某种矫情和虚伪。当然，就连这种虚伪也是很幼稚的，他们的宣言和媒体的炒作都令人想起幼儿园里的情况：一个孩子对另一个孩子说：“我敢吃屎，你信不信？”另一个孩子马上报告道：“阿姨，他吃屎！”

按出生年代来划分作家群是90年代文学评论无戏可唱的表现。一切旧的文艺理论标准，如现实主义、（积极的或消极的）浪漫主义、批判现实主义、社会主义现实主义等等早已过时；新时期的伤痕文学、反思文学、改革文学与政治意识形态结合太紧；“朦胧诗”早已不朦胧；“新写实”、“新状态”、“新市民文学”毫无新意；“现代派”太艰深，又太泛（任何现代的新流派都是“现代派”）；“后现代”还未见眉目；只有“寻根”一直寻了十几年，也已经腻味了。现在，似乎唯一的一个未被动摇的信念就是：新的总比旧的（“过时的”）要好。而新与旧的最切实、最不会错的标准则是大自然的生生不息，即“出生”。仿佛21世纪中国文学的走向，就看现在最年轻的一代人怎么写了。但是，用这个标准真能把握下个世纪的文学走向吗？恐怕不能。这只是我们这一代评论家的偷懒之法，如果它真的立得住，就只能说明21世纪的文学评论将像20世纪的文学评论一样没出息。

所以，对21世纪中国文学走向的预测不是张口即来的智慧断案，也不是一厢情愿的情感抒发，而必须建立在对20世纪，特别是最后20年文学现象的本质规律的发现和分析之上。

二

在拙著《灵魂之旅——九十年代文学的生存境界》中，我对90年代一系列重要的文学现象进行了一种精神的层次结构的分析，涉及了十几位有影响的作家及他们的长篇小说代表作，并曾经预言“这一结构在时间的长河中将会真正成为21世纪中国人的心路历程”。我在结束语中提出：

也许，21世纪将发生一些新的故事，出现一些新的人，这些人和事绝不能像中国数千年历史上各种记载和传说那样，放在哪一个朝代都是一样的，而应当是真正属于某个特定的时代的，不仅是时代的“产物”，而且是时代的真正开创者、缔造者。这种预测的确没有任何根据，特别不能从我们这个日益庸俗的世俗生活中找到根据。它唯一能为自己辩护的理由是人的自由，而自由是否定一切根据的。而文学，就是对一切有根据的东西的否定，它就是自由。

对文学发展的预测只能以作家的自由创作为根据，而自由恰好是没有任何（外在的）根据的。但这并不是说自由就是完全不可预测，是纯粹的任意胡来。相反，任意胡来并不是真正的自由，你总是可以在它后面发现某种被决定了的前提，正如单纯的标新立异反而是最陈旧的俗套一样。真正的自由只有一个根据，这就是它自身的一贯性。标新立异是没有一贯性的，今天是新的，明天就成为旧的、过时的了。任意胡来也没有一贯性，只要被逮着了它后面的那个前提，就像孙猴子翻不出如来佛的手掌，再怎么跳也会被一个个收拾掉。文学中这些年标新立异和任意胡来够多的了，不是都被收拾了吗？但真正的自由是有一贯性的，它一旦被意识到并被表达出来，就成了人类精神生活中已经达到且永不丢失的一个层次，是人类进一步发展所必经的前提。但它又不是对自由的限制，而恰好是永恒的激励，是对天才的鼓动和对一切外在法规及传统成法的突破。然而，它并不是不服从任何法规，而是服从自己本身的法规，并力求使它贯彻到底，或如康德所说的：你应当使你的意志所依据的准则成为一条普遍的立法原则，即“自律”的原则。显然，这种自由不是天生的才情流露，它虽然要以人的生命冲动的自然素质（天才）为基础，但不能停留于此，而必须向更高处去寻求自己透彻的表达。也就是说，必须用思想。文学在今天应从“诗”进到“思”。

中国文化总体说来是一种诗性文化。诗本身被当作一种自然的情感抒发，但同时又作为一种教化手段（“诗教”）渗透到制度和政治伦理的一切方面。古代有以诗文取士，直到今天，写报告、发文件、发社论还都喜欢归结为琅琅上口的几个“字”。中国传统小说中充斥着“诗曰”“有诗为证”，孔子说“不学诗，无以言”。20世纪初，中国诗性精神受到了极大的冲击，五四以来的新诗和白话文破坏了格律诗的形式，但另一方面又是对诗性精神的解放。由于写诗的速度加快，不仅诗的数量大大膨胀，而且所表达的情感也更加丰富和多样化了。与传统诗比较，现代诗在诗情的含蓄、隽永、凝重和一唱三叹的典范性（可诵性）方面略逊一筹，但在情感的容量和复杂度（可读性）上却有很大的扩展。古诗讲究乐而不淫、哀而不伤，注重诗的社会普遍性和永恒性，新诗则讲求瞬间一己的独特感受和情感的充分宣泄。20世纪以来的小说也是如此，除了某些时期（如“文革”）的暂时性中断外，新小说即使是广阔的社会题材，也多渗透着个人的经历和感受，且越来越有向个人化、自传化发展的趋势。30年代是如此，80—90年代更是如此。但这一趋势带来一个必然的后果，就是对作品的思想性的热切的呼唤。作品越是走向个人化、私人化，它对于阅读者、评论者的思想深度和思想敏感度的要求就越高。当数千年来人们所认同而不假思索的审美背景被超越、被突破和被置之不顾之后，文学如何还能成为文学就是一个需要重新讨论的问题。人与人不言而喻地自然相沟通的条件已不再存在，在当代，只有通过思，才能重建诗（文学）的根基。人们80年代初对“朦胧诗”所表示的“看不懂”的不满正表明，以为诗单凭情感体验就自然能懂是一种陈旧的偏见。凡是能懂的诗都是先期运思（如孔孟庄禅的思）造成了一定的“期待视野”（Erwartungshorizont）的结果。经过十多年的运思，今天已没有人再抱怨朦胧诗“看不懂”了，那种情绪已被普遍认同。但进入90年代，一种更深入地运思的要求对文学创作和评论提出来了。

三

90年代文学五花八门，良莠不齐，但在大量杂芜、平庸、模仿之作中，也有少数作品呈现出异样的光辉。这些作品的作家有一个共同的特点，就是除了自己天生的才气之外，都经历了艰苦卓绝的运思，几乎没有人是写得很轻松的。当今世界，与多年前已大不相同，那时国人刚从昏睡中醒来，睁开眼看见什么都是新的、好的，作家随口抛出一句话都能传遍半个中国。现在不行了，人人都想潇洒走一回，就没有人再能潇洒了。当“公共话语”已被讲完之后，作家们就纷纷解囊抛出“私人话语”：我的家庭，我的儿子，我的童年，我的身体⋯⋯而当“绝对隐私”也发行了若干万册时，“私人话语”也已成为另一种公众话语或流言蜚语了。中国作家所陷入的困境在于，他们历来都是靠“艺术营养”来过活的，这些营养或是从古代作品中、外国作品中，或是从现实生活中，或是从自己的记忆、梦幻和欲望中“汲取”而来的；现在忽然发现这些“营养”所养育出来的艺术仍然是苍白的，且越来越苍白。有少数作家已经发现，这不是什么营养不够的问题，而是吸收功能出了毛病。作家的期待视野和整体素质亟待提高，否则谈不上艺术创新。在20世纪90年代，一个作家要达到一流的层次，必须比以往的作家读更多的书，有更多的独立思考，更经常地发现自己的极限并用头去撞击这一极限。

这一极限就是渗透在每个人心底的传统文化的极限；这种撞击，就是向我们数千年来国民性的最深根基发起冲击。语言问题，信仰问题，土地和人的关系问题，性的问题，这些都是90年代“寻根”所揭示出来的中国文化的极限问题。但除了极个别的例外，中国作家们大多在这些极限上被碰了回来，有的束手无策，困惑彷徨；有的干脆躺倒，心满意足，感到终于走到了尽头；有的则不假思索地认同和认可了自己的极限，并且比以往更虔诚地维护古老的传统。在这些作家身上，我们是看不到21世纪中国文学的发展前景的，毋宁说，他们代表了向过去两千年人们所习惯了的体验方式、表达方式和思维模式的回归。当然，他们在21世纪也有其存在的合理价值，但如果没有创新的思考和视角，这种回归是不会有什么实质性的成果的。因为一般而论，单纯的回归传统也只是文人们的一种幻想，传统已逝，现代人所回归的只能是现代人眼中的传统，而并非“本来的”传统。每一代人实际上已经“回不去”了，没有创新的“回归”只能制造出假古董。从另一方面看，既然传统都是古人创造出来的，那么真正的回归传统就应该是回归到古人的那种创新精神，就应该是像古人那样否定自己的旧传统，创造自己的新传统。80—90年代的文学寻根中，真正有突破性的正是这种创新精神。一般地说，当作家们浸淫于中国传统文化中的反传统或反正统因素，如道家和佛家在冲击儒家正统地位时所爆发出来的创造性思维火花时，他们在否定旧的传统和道统方面确实表现出勃勃生机，正如鲁迅当年鼓吹“女吊”的复仇和反抗一样。但鲁迅同时也意识到，这种反传统在更深层次上仍然是一种古老的传统，“女吊”的反抗归根结底只不过是“找替身”。当代作家也遇到了同样的困惑。张贤亮的《习惯死亡》在解构了一切正统意识形态之后，在经历了西方自由生活的纵欲的历练之后，最终万分留恋那已被他粉碎了的一切，带着一颗疲惫而伤残的心回到传统型妇女马缨花身边。韩少功的《马桥词典》对马桥人的含糊、愚昧、浑然不觉既有知识分子的批判，又有情感上的认同。王朔的《千万别把我当人》对流行的正统官方话语进行了辛辣的嘲笑，但最终又把一切变成了一场玩世不恭的游戏，他的嘲笑本身也成了嘲笑的“替身”。贾平凹的《废都》中，庄之蝶从原始道家立场去寻求正统文化机体上的“破缺”，以图回复到自然天成的圆满，但到头来发现这“破缺”的根正在自身。张承志在《心灵史》中援引哲合忍耶的宗教精神，以和汉族的世俗情怀相抗衡，实际上却只不过是把异族的宗教精神世俗化了，他的一切愤世嫉俗都转回到了世俗的窠臼之中。先锋派诗人顾城在激流岛上营建自己的理想王国时，所依据的竟是中国古代一夫多妻的旧模式。林白和陈染在张扬“女性主义”以对抗男权文化的专制时，不知不觉地采用了男性对女性的传统眼光和标准⋯⋯不能否认，在他们的作品中处处透露出生命的冲撞和自由的呻吟，渴望着生活的畅快与淋漓，然而，他们的得意之处正是他们的失足之处，他们只有靠自欺才能说出肺腑之言：他们无法突破自己的极限。

90年代作家中只有少数人跨越了或正在跨越中国文化的这种极限。问题不仅仅在于要碰到这个极限，而且还在于要正视它，克服巨大的内心痛苦去拷问它、解剖它（如鲁迅说的“抉心自食”、“时时解剖自己”）。莫言的《丰乳肥臀》就是对他前期《红高粱》的主题精神的严酷拷问和自我否定，书中的主人公上官金童在一个向往婴儿的纯洁天真的文化氛围中成为一个“恋乳厌食”的长不大的孩子，一切对成人的“阳刚之气”的憧憬都成了自欺欺人的白日梦。在这里，再没有得意和自我陶醉，而只有惨不忍睹的精神崩溃和灵魂呼号，以及绝望中的寻求。史铁生的《务虚笔记》则通过一个栩栩如生的爱情人物画廊展示了一系列青年男女对自己爱情的深沉思索、对自己人生的根的忍痛挖掘。对使他们困惑的问题，他们可以以性命相拼，但更多的是诉之以清醒的理智和逻辑，是创造语言去建构一个超越现实之上的“可能世界”，是坚持“应有”而不和“实有”相妥协。这是当代中国走出婴幼儿状态而最明确地表达出来的“青春思想”的宣言。残雪的《历程》进一步把灵魂的自我解剖深入到了个体内心的最隐秘处，挖掘到了不仅是中国文化，而且是一般人性的最深的根，这就使在生命力的韧性的凝视中灵魂的自我否定和在自欺中挣扎的本性展露无遗。人性在自己精神的每一个层次上都有一种惰性，倾向于“回归”，陶醉于“此刻”，自认为纯洁了，到底了，赤诚了，为自己能献身于某种理想事业而心满意足，问心无愧但只有一种恶魔般的幽默才能看出，人性并不是某种静止的“境界”，而是一个苦难的“历程”，是一边哭泣一边追求、一边忏悔一边行动的历程。90年代的这类作品，最锋锐地代表了我们这个时代一切精神冲突的聚焦点，即不论如何留恋，如何痛苦，如何恐惧，一定要突破几千年来中国人的自以为老成的幼稚，自以为纯洁的肮脏，自以为赤诚的虚伪，而建立起个人独立的、不是为了向世人显示而是为了自己行动和成为“人”的内心世界、精神世界。意识到自己尚未成人，甚至很有可能根本不是人而是野兽，因而努力要成人并在努力成人的历程中成为人，这就是对中国传统“人文精神”自以为生来就是人而且是完人、赤子或圣人这一文化极限的最根本的突破。

所以，我对21世纪文学的展望大致有这两个方面：一是有更多的作家通过自己的运思去突破中国几千年来最根深蒂固的、最不可动摇的极限，用全新的眼光来看待现实人生。在这方面，作家无疑要比以往任何时候都关注西方文化，尤其要深入到其精神实质和思想精髓，而不是像以前那样浅尝辄止、拾人牙慧和鹦鹉学舌。中国作家要从民族本位的立场跃升到人性本位的立场，要自觉到自己不是以一个“中国作家”的身份去“借鉴”、“学习”外国的作品和思想，而是以“人”的身份将古今中外的一切人类精神财富尽收眼底。而要做到这点，作为一个中国作家的当务之急是同情地理解西方文化，特别是其中与中国文化格格不入的东西，这才能真正扩大自己的心胸，为艺术上的创新提供更广阔的期待视野。二是，在已经拥有了这种全人类的期待视野后再反过来考察本民族的文化传统，对之进行全面的“价值重估”，这时的“寻根”将具有不同以往的启蒙意义和批判意义。我相信这一过程中将碰撞出无数的思想火花，它们将成为创作灵感的诱发剂和附着点。鲁迅当年所写的《故事新编》就具有这种特点，可惜自那以后再无人达到过这一高度。

我的这一估计是建立在21世纪是全球化的世纪这个大环境的总体趋势上的。现在大概没有人怀疑中国文学的前景是走向世界或“世界化”了。我们当然只能以民族化的方式走向世界，所谓“越是民族的就越是世界的”，这并不错。其实最西方化的作品（如鲁迅的《狂人日记》）也还是民族化的，我们因此也可以倒过来说：越是世界化了的才越是真正民族化了的。现在的问题是，我们总是自以为对“民族化”懂得很多，而对“世界化”则感到不可理喻（如诺贝尔奖老是不承认我们）。我相信，随着21世纪中国成为更加开放的民族，这些问题迟早会变得不再是问题的吧。