表演人生——论残雪的《突围表演》

1987年下半年完稿的《突围表演》，是残雪的第一部长篇小说。在这部作品里，残雪首次真正把人生变成了艺术，把艺术变成了人生。艺术和人生的融洽无间，在其中达到了天衣无缝的纯熟程度。在这里，她既是作者，又是作品中的人物，还是对自己作品的评论家；而在她同时成为这三者的时候，她甚至不需作特别的说明。她抛开了《黄泥街》中那个外在于内容的叙述者“我”，也放弃了《苍老的浮云》中将虚汝华与自己相区别的客观描述（虽然虚汝华带有残雪本人的浓重的影子），她现在直接就是“X女士”，就是《天堂里的对话》中的“我”或“你”。

《突围表演》是残雪的一场“表演”。

在某种意义上，表演艺术比诗更具直接性。诗还借助于语言的符号，表演则是直接“崭露”自身。《突围表演》当然还是文学，但作者似乎有意无意地让其中的文字符号变得极其干枯和没有诗意。有人说残雪的词汇不多，使用重复，这种现象在这部洋洋二十万言的著作中可说是达到了极点。但是，这种风格恰好是为了以最朴素、最流畅的方式显露出更深层次的诗意。文学（包括诗）最难超越的就是文字和语言，词汇的丰富往往能掩盖内容的贫乏。只有大手笔才能用最少、最通常的语言表达出最多、最奇异的思想。在这种意义上，我们称《突围表演》为“表演”比称它为“诗”还更贴切。最奇怪的是，残雪本人居然也意识到了这一点，她凭直觉一开始就给这部作品标上了“表演”二字，她知道，现在是她“站出来”表演的时候了，一切都要“来真格”的了。

总之，残雪就是“X女士”。我这样断言，倒不光是因为，残雪对X女士的描述在许多细节上都与自己是那么相符合。这一点，残雪当然也并不回避，她甚至以自己的生活、性格和经历作为X女士的模特儿，如残雪以一位裁缝兼作家的“个体户”闻名遐迩，X女士也以经营炒房兼从事“迷信活动”而出现在五香街；她们都被人视为“巫女”，她们俩都在“22岁——50岁”之间（这两个数字都不准确，因为她们都有一个8岁的儿子）；她们小时都桀骜不驯，现在仍与周围格格不入。两人甚至在身材、动作、习惯和语言上都极其近似。不过，如果有人以为可以从小说中窥探残雪的隐私秘密，那可打错了算盘。他将会一头钻入那些真真假假的迷魂阵中，自己闹出笑话来。我说残雪就是X女士，只是从艺术上、精神生活上和个性上说的。整篇小说中，其他人物的内心活动都通过滔滔不绝的自述、口述和从旁描述而暴露无遗，唯独这个X女士（或者还有她的丈夫），除了一些莫名其妙的动作表情外，其内心活动的描写总是那么蒙胧、抽象。她的意图总是从旁人的带有偏见的眼光展现出来，她说的话除了人家的歪曲理解之外，就只有别人引用或记录的只言片语。唯一完整的对话是在“X女士面临进退两难的局面”（全书最短的一节）中，也只有三个回答（不到500字），而且如此恍惚、晦涩，如在梦中。总之，即使我们认定了X女士就是残雪，这个X女士在小说中仍然是一个最大的未知数：一个“X”。

那么，为什么又说是“表演”呢？倒底什么是表演？表演既不是“推心置腹”地“袒露自己”，也不是巧嘴滑舌地掩蔽自己。表演是一种艺术，是一切艺术中最具有接受的艺术性的艺术，它最鲜明地体现了艺术的最本质的特点，即“站出来生存”。表演艺术是最原始、最古老的艺术，也是最早显示人的个体性、唯一性和不可重复性的艺术。表演艺术是唯一没有艺术品、只有艺术本身的艺术，是唯一摆脱了“在。者”而只体现“此在”的艺术，也是唯一与艺术家本人直接同一，永远必须从艺术家角度对之加以评价的艺术。与此形成对照的是，文学家的作品通常一旦进入传播，就成为脱离作家独立自存的“文本”，对它的评价不一定要根据作家的创作意图来加以阐释，它有了自己“客观”的内容和意义。这种距离在残雪这里却得到了极大的克服，这本身就是一个奇迹。离开残雪的本意，几乎无法解开她的作品之“谜”。但这种“本意”又不是用理智的语言缕述出来的，而是“表演”出来的。要使这种表演变成“作品”（因为它终究还是一种文学），除了残雪自己继续用一种表演注释另一种表演外，还要有评论家的帮助，否则残雪的表演对于外人来说永远只会是一场梦，一套疯话和呓语。只有作品才使残雪与世人沟通，但作品最终须由评论家来完成。

可惜，至今还没有一位达到残雪的表演层次的评论家。许多人评论残雪，要么把她的作品看得太实，以为某件事就是指某件事，某件事是由某件事引起的；要么又看得太虚，专盯着残雪的行文、用词，或生理上给人的感受和语言层面上的“诗意”。因此，残雪在人们印象里要么是一位精神变态者、白日梦患者，要么是一个打哑谜的巨匠，玩弄文字、玩弄感受的“怪才”。

其实，表演本质上就是真真假假，虚虚实实，用康拉德·朗格的话说，是一种“有意识的自欺”（他以此来给艺术定义）。一切艺术、一切创造、一切“无中生有”的奇迹都是如此，它们都可以套用《红楼梦》中那两句尽人皆知、但又极少有人真正理解的名言：假作真时真亦假，无为有处有还无。《突围表演》中通篇贯穿的就是这一思想，当然，与曹雪芹的理解有很大不同，甚至完全相反。曹雪芹的意思是：现存的世界看上去是有，实际上是无，一切都不必过于认真；残雪的意思却是：正因为世界是虚无，所以我可以假戏真做，弄假成真，不断地去化无为有。残雪是真诚的，但这种真诚仅仅表现在一种不真诚之上。没有任何东西是她真正相信的，甚至连自己，她也不完全相信，她对自己永远抱半信半疑的态度。她在作品中调侃一切，包括调侃自己，这就是她的真诚，对世道人心的真诚，对自己的真诚。昆德拉说：“人们一思索，上帝就发笑”。残雪正是她的世界中那个发笑的上帝，虽然她同时又还在思索。

有一点需要说明的是，《突围表演》中通篇没有一个字说到X女士在搞文学，连X女士自己也从未透露半点风声。这一方面固然是由于五香街群众没有一人是真正理解X女士的（虽然她是大家关注、窥探和议论的中心），另方面也是由于X女士自己也未把这当作通常意义上的“文学”，她宁可听凭人家把她的活动称之为“迷信活动”、“巫术”。她自己的说法则是“替人消愁解闷”、“搞恶作剧”、“观星象”、“凭空制造奇迹”。只有一种说法是她与五香街人所公认的，这就是她在进行“表演”。当然，对这“表演”的理解，她与五香街人又是完全不同的。此外，她与五香街人又都认为，她这种表演活动最根本地与“性”的问题有关。这也是全书最值得注意的核心问题之一。整个《突围表演》，实际上就是围绕着性的问题，围绕着X女士与Q男士的一段“奸情”而展开的；而每一个情节，每一段海阔天空的对话，不管它离题多远，归根结蒂仍然是有关性的问题的一种体观，一种变奏。已经有人指出过这一点，并且还提出了“性文化”这一概念（见朱正琳：《五香街的性文化》，载《读书》1988年11月号）。但是，这里仍然是这样一个问题：“表演”与“性”是一种什么关系？它们在《突围表演》中是如何融为一体、成为一回事的？

其实，如果把“表演”当作一门艺术，而不是一个贬义词来看待的话，那么性与艺术的关系早在古希腊就已被哲学家们讲得十分透彻了。他们早就发现，爱神和美神、爱神和诗神、和艺术之神其实是一回事。柏拉图在他的《会饮篇》中说：一切人都有“身体的生殖力和心灵的生殖力”，“到了一定的年龄，他们本性中就起一种迫不及待的欲望，要生殖。这种生殖不能播种于丑，只能播种于美”，“凡是有生殖力的人一旦遇到一个美的对象，马上就感到欢欣鼓舞，精神焕发起来，于是就凭这对象生殖”（见《柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社1963年，第265—266页）。生殖是什么？生殖就是“无中生有”，就是“创造奇迹”，就是使无意义的东西具有意义，使速朽的东西达于永恒不朽。艺术的动力和精魂就来自于人“心灵的生殖力”，它与一个人肉体上的生殖力又有某种内在的直接联系：正如精神上的过度压抑、过度紧张导致阳萎一样，阳萎本身也使一个男人的精神创造力受到影响，变得猥琐不堪。

不过，上述看法只对艺术家和想当艺术家的人来说才适用。在五香街的群众眼里，事情却另是一样。一个最明显的事实是：许多动物（如老鼠、昆虫）的生殖力都要大大胜过人类，它们从来不知道什么“阳萎”，但并不因此而能创造出什么“艺术”；同样，动物一般生存着的人也会有极强的生殖力，如小说中讲到的“药房志懵”，已经83岁了，“居然还能搞风流艳事”（见《突围表演》，载《小说界·长篇小说专辑》上海文艺出版社1988年第一辑，第299页。下引此书只注《表演》和页码）。性问题在整个五香街都“算不得一个问题，这只要看看我们众多的、茁壮的后代，就可以下结论了”（《表演》第300页）。只要我们的人民规规矩矩，象羊群服从羊栏一样按规定去施行文明的“业余文化生活”（性交的雅称），就会永葆生殖力上的青春；然而，只要有人试图当一个艺术家、道德家或哲学家，试图以“天行健，君子以自强不息”和“我心即是宇宙”的宏大气魄来进行一番精神上的生殖，他马上就发现自己精神上的阳萎，并且往往导致肉体上的阳萎。为了掩盖这一点，他也许会大声疾呼，鼓吹“来一个提倡阳刚之气的运动”，也许会紧张得要命，叫喊“我们全体男性为自身的生存奋战的日子到了，我们不是要同武器打仗，敌人也不是外部的，我们的敌人就是我们自己，这笨重懒惰的躯体，这生锈的头脑，这僵硬的四肢，这眈于幻想的、空洞的眼睛，我们振作吧！洁身自好吧！到山坡上去吊嗓子吧！走路的时候将脚步抬得高高的吧！让我们的四壁挂满阳刚之气的照片吧！！”（《表演》，第278页）这种紧张却进一步加重了他的阳萎。

在我们民族数千年文化中，对于“性”的紧张感可说是一个贯穿一切的特色。除了没有文化的村夫村妇、市井小人和下九流之辈还有一种动物性的轻松态度外，稍有文化的人莫不“谈性色变”。“万恶淫为首，百善孝为先”，性成了一个衡量一切善恶的标尺，它贯通了中国人伦理观念的最高目的和最低极限。性是中国文化的秘密，华夏文明的核心。在这种意义上，中国文化完全可以称之为一种“性文化”。然而，正是因为这一点，在中国，任何事情都可以公开地谈：某人的隐私，男子的长相，妇女的年龄，可能的奸情；人们争辩、讨论、表决，互相鄙薄，结下怨仇，——但就是不能公开地谈性本身，不能当作一件严肃的、理论上的正经事来谈论。我们国民“传统的审美趣味”只是把谈论性当作一种私下里满足自己动物性快感的替代品，它必须具体，刺激，最好是登时令人性欲勃发，在表达上却又文雅俊逸，富于暗示性。总之，这都属于“业余文化生活”的范围，不能当作正经事看待的，否则就要被视为“诲淫海盗”。谈论性是中国文化的大忌。难怪“同行女士”虽然对于男人也非常有兴趣，有经验，不仅与其丈夫有频繁的房事，而且私下里也“十分乐于谈论”，“尤其在谈论时设想出种种有意味的细节，反复体验，温习，正是她的拿手好戏”，但却“怎么也不习惯”象X女士那样“用一种空泛的方式来谈论男女间的隐私”（《表演》第224页）。

可以把五香街文化或类似地区称之为一种“无性文化”。这从中国传统戏剧表演艺术中可以略见一斑。鲁迅曾说过，中国戏剧的最高成就就是男人扮女人。这一发明的确解决了中国人欣赏心理上的大问题：女人看见“男人扮”，男人看见“扮女人”，于是皆大欢喜，既各人满足了自己寻求刺激的需要，又逃避了“观淫癖”的恶名，符合孔夫子“非礼勿视”的古训。戏剧中的男人扮女人或女人扮男人只不过是国民心理中对于“人”的观念的反映。国人心目中理想的人物形象正是一种不男不女的生物：男子油头粉面，一口娘娘腔，女子则“不爱红装爱武装”（“女丈夫”），形成了一种历史性的“阴盛阳衰”局面。显然，五香街中的女人都是些积极的活动家、阴谋家，权术家，男人则是一些可笑的肉团，虚张声势的稻草人，无用的脓包，这决不是偶然的。

于是，五香街就出现了两种不同的“性文化”的提倡者。一种是X女士，她深深洞察中国文化的“无性繁殖”（《表演》第225页）的弊病，揭穿一切“阳刚之气”的假面，直言不讳地把真正的男人当作一个理想来追求，权当演一出异想天开的好戏，哪怕陷入“进退两难的局面”，也决不退缩（参看《表演》第274—275页）。这种以性作正大光明的根据的表演艺术具有出人意料的创造力和凭“腹腔”发声（见《表演》第298页）的充足底气，但在五香街的文化氛围内却被视为洪水猛兽，无人理解。另一种是寡妇以及以她为代表的“寡妇文化”，她一身而兼有中国式的文明和中国式的下流两种特色。一方面，她“性感毕露”地引诱遇到的一切男人，以此作为一个女人自尊心的根基，认为女人的性感是“她用来战胜外界、显示自己生存意义的法宝”（《表演》第209页）；但另一方面，她又将这种性诱惑的“性”的含义摒除在“文化”之外，将它的目的堂而皇之地说成是：“我将把我的那些崇拜者都引到正路上去，净化我们的社会风气，提高我们大家的素质”（同上）。她即使在争风吃醋的时候仍然维持着（或自以为维持着）这种形象：“一个狂热的理想主义者，也是一个看不起市侩哲学的，向往高尚纯洁的生活，坚韧、顽强、执着地追求着自己既定目标的人，，（《表演》第212页）。寡妇之所以是五香街社会舆论的领袖，就在于她比其他一切女人（跛足女郎、同行女士、金老婆子、孤寡老妪等）的赤裸裸的情欲更高超、更博大，她身为女人而吸收了男性的因素，因而不光代表女性，也代表文化；她体现了整个“寡妇文化”的优点，却没有它的缺点。小说中对这种“寡妇文化”总结了四条：1.性欲极强，表现出一种“朝气蓬勃、奋发向上”的自强精神；2.极能克制，重精神而轻物质、轻肉体，广泛推行一种高尚的“精神上的友谊”，甚至主张在夫妇间实行没有肉体关系的精神恋爱，以便维持群体的和谐，激励大家去“共同创造历史”；3.具有“意念淫”的天才，以一种源远流长的直觉体验能力洞穿一切人的隐私，“如亲身经历一般”构思出人的目力所达不到的所在，从而永远维系五香街人的意识形态为一逻辑上一贯、人人心领神会的合情合理的整体；4.具有强大的同化力，最顽强的个性在她那博大的胸怀中都不能不受到慈母般的关怀，不能不融化在一种集体的温情里。哪怕对X女士，她也将她看作自己有病的女儿，不是将她抛弃，而是张开怀抱接纳她；至于青年和孩子，则更是无法抗拒她的同化的威力。“她的脸上晃耀着慈祥的灵光，她的形象与这大地母亲日益相似，没有养育过孩子的她，如今成了我们五香街母性的神圣象征，遇见她，我们的男女老少全都由衷地叫一声‘母亲’。”（以上参看《表演》第299—304页）。

可是，就是这位伟大而圣洁的“母亲”，曾有一次与“笔者”（也是小说中的一个人物）在棉被中建立了一种“精神上的友谊”，当她极其露骨地向“笔者”暗示和挑逗那种肉体上的性关系时，“笔者”（作为一个地道的阳萎患者）却木然不知，大谈什么“精忠报国”、“杀身成仁”和“精神的伴侣”。这番被中讲演使得这位高尚的寡妇阴沉而大怒，一脚将“笔者”踹下床去，还骂他为“乌鸦”、“老鼠”（《表演》第270页）。这更加说明，在五香街，能代表“文化”的只有寡妇，而不是其他女人，更不是任何一个男人。

五香街人除X女士以外，大都是这种寡妇脸孔的各种变体，他们共同的地方在于“板脸”。板脸是他们的日常态度。为了表示自己的文明程度，他们已经不会好好地笑，不会真诚地哭。可是，当X女士嘲弄了他们那套虚伪的道貌时，大家又都以“赶时髦”的名义趁机兽性大发泄，原形毕露，裸体游行的裸体游行，画性交图的画性交图（见《表演》第277页、第271页）。发泄一通过后，转眼又人人正色谈论起“道德修养”问题来，脸上露出对世风忧心忡忡和悲观的神色。五香街人总是能及时意识到情欲的放纵对整个群体的危害性。对于这样一个“群体意识”和“忧患意识”极强的社会，“笔者”有一段精采的描绘：

我们百姓在这条十里长街上本来就是相互依存、息息相关的。我们外表冷漠，表情僵化，一举一动似乎透出自发的散漫，内心却极其热烈，极其多情而又博爱。一个人的事即是每一个他人的事，我们每天思考着，感受着的，都是他人所发生的大事情。我们制定的行动目标，就是以这些事为依据的。我们每个人看似狭隘，目光短浅，成天沉醉于个人的小世界。实际上我们都是有远大理想的志同道合者。我们的小世界就是外面大世界的缩影，个人的追求也即集体的共同追求，不但不相悖，反而相辅相成。（《表演》第242页）

的确，在这个世界里，每个人都将别人的隐私当作自己个人的“财富”（《表演》第252页），他们以惊人的自我牺牲精神，甚至不惜“辞职”去窥视个体户（《表演》第297页），把打探别人的私事当作自己的事业和生活的意义，如同“X女士丈夫好友”那样，弄得“连和老婆亲热这种头等大事都停止了，人也瘦得如一个影”（《表演》第233页）。他们禁欲和自虐，不是为了拯救自己，而是为了影响别人，为了维护集体利益。每个人暗中都以别人的保护人自居，以“群众团体”利益的捍卫者自居，尽管这别人和群众的利益实际上又都是以自己的利益来衡量的，但他们的确怀有某种“天下兴亡，匹夫有责”的使命感和崇高感。这就是五香街的“集体个性”（《表演》第302页），或如现在许多文化学家所谓的中国人的“集体人格”和“社会人格”。

可以想见，在这样一个忙忙碌碌的蚁群社会里突然来了一位X女士这样的自以为是的人物，必然要激起怎样一种旷日持久的喧哗与骚动了。这位X女士，不参加“社会活动”，不与人搬嘴弄舌，不和大家一起乘凉，不理采人家对她的一切调查、窥探、背后议论、当面捣鬼，她甚至宣称对周围的人完全“没有感觉”，身上“长出了一层钢板”（《表演》第196页）。她与世隔绝，关起门来在屋里“照镜子”，或是用显微镜观察玻璃板上的东西。她公然承认“性的问题是她终身最最关注的问题”（《表演》第212页），却又赋予“性感”以超动物性的意义。她与Q男士的“奸情”尽管在五香街引起轩然大波，她却既不辩驳，也不澄清，听任谣言风起。她在与人打交道时偶尔也显出轻信，幼稚，似乎不懂人世的险恶和人心的阴暗，但那只是因为她铁了心，什么也不害怕，因为她已将一切中伤视为虚无。在五香街，只有她的事业是与人家无关的个人的事业。我们在她身上看出了《浮云》中虚汝华和《天窗》中“我”的影子，但她不再只是有可能或准备创造奇迹，而是正在着手创造奇迹。她已进入了自己的天堂，这个地上的世界所发生的事情对她来说已经完全无所谓了，它们在她眼里消失了。直到她开始将世界作为她的奇迹创造出来，她才“恢复了视力”，重新看见它们，当然是用一种与众不同的眼光，用自己的眼光。她看见了所有的人都视而不见的东西，她看见了每个人的心底。人们说她“疯了”。

以X女士的个人事业为线索，残雪在《突围表演》中再现了她的艺术生涯所走过的历程。她用照镜子和观察显微镜（大家知道，任何最干净的东西在显微镜下都会变得肮脏、恶心）来替人“消愁解闷”，这正是《黄泥街》时期的表演方式；“丧失视力”的疯魔现象则在虚汝华那里出现了，并最后导致了一种深邃的、穿透一切的视力；而现在，“我的研究已经进入了一个高级阶段，我正在努力摆脱显微镜。我时常想：为什么我不去创造奇迹呢？制造比之研究是更有趣得多的事呀！”她放弃了夜间的“消愁解闷”，躲在黑屋子里“专心制造奇迹”了（《表演》第261页）。她在自己个人的天地里，与一切人，与Q男士，甚至与她的丈夫和妹子都分手了。她面临着既要抛下一切腾空而去，又不愿意双脚离地的“进退两难局面”：脚下的冰缝正在裂开，她却“情愿留在原地”，因为她“刚刚才开始”，并且是“每时每刻的开始”（《表演》第274页），因为她看过了“天窗”，洞察了“天机”，于是她决心把地上的这出戏“演到底”。“她不用任何道具，如今她的本事比起从前依靠镜子和显微镜来搞研究的本事，又更高级了”，“现在才是真正的发明创造，高不可攀”，现在，她“要做出点异想天开的事来”，即“在这冰块上跳舞”，但她却“不喜欢有旁观者，哪怕是朋友和亲人也不行。你们妨碍了我。”（《表演》第275页）

X女士的突围表演，就是突破周围人的误解、猜疑、妒忌、攻讦、歪曲和迫使就范的种种包围，以恶魔般的反抗精神“反其道而行之”的表演，就是突破传统文化氛围和自身固有局限向着虚无境界或不可知境界冒险而行的表演。她至今仍未突出重围，但她正是在这突围过程中，表演了自己，表演了人生。观众们（或读者们）并不理解这种表演，他们通常是以为她只有表面的假面具和底下的实体这样两个层次，以为她与他们大家一样以这种两层次的方式在人世上讨生活，殊不知她在假面底下还是假面，一直向无穷的深处退缩，永远触不到她的实体。较高级的评论家（A博士之流）则将她整个看作一套假面，一堆抽象的“符号”，认为她根本就没有什么实体，她本人只不过象征着某种外在于她或高悬于她之上的东西，她是这些东西的不自觉的、歪曲的、梦幻般的反映，或她本身就是一个“梦”，应当由弗洛依德的释梦法来解析。这两种观点，或是将她看作一个真实的东西，或是看作一个虚幻的东西，总之是看作一个“东西”，而不看作一种追求，一种真诚的表演。只有她自己心里明白：“她这个人与众不同，并不象他人一样是一个人，只不过是一种主观愿望之体现，这种愿望因为永远不得实现，所以只是起着扰乱人心的作用”（《表演》第319页）。她今天借Q的事件来表演自己，明天还可以借P、O或D的事件来表演自己。她永远突不出重围，但她永远在突围。