艺术作品的永恒性——马克思、海德格尔和当代中国文学

内容提要

本文通过分析马克思、海德格尔对艺术作品永恒性的解释，认为应当立足于人类历史和人性的立场来看待艺术作品的永恒意义。凡是不朽的艺术作品都深刻地表现和反映了人性的普遍本质并使各种不同的人类都对之怀抱向往或理解的作品。而这正是中国文学和艺术半个世纪以来罕有世界级作品出现的症结所在。

我们的时代是一个浮躁的时代，一个“跟着感觉走”并被感觉领着走的时代；而这“感觉”也是一种变形了的感觉，它与收入、名声、地位和权力（包括话语权）紧密相连。而对于作家和艺术家来说，取得话语权（直到话语“霸权”）尤其是其他一切的前提。在不久以前，话语霸权的取得主要依靠政治权力的导向，但时至今日，这种窍门越来越不灵了，于是文学艺术界出现了“你方唱罢我登场，各领风骚三五天”的局面。似乎每个人都突然明白过来了：所谓的“创作”无非是逢场作戏，并且要搜索目标，有的放矢，搔到官方或大众（这两者常常是一致的）的痒处。我常怀疑中国当代作家和艺术家难以克服的“媚俗”倾向与中国文人根深蒂固的“倡优意识”脱不了干系，在中国古代，即使李白式的“天子呼来不上船”，也只不过是一种文人式的撒娇而已。当然也不乏文学艺术上的“千古绝唱”，但那往往是偶得的副产品，而非以毕生精力追求的本来目标。当今人们呼唤“大师”、“经典”，其实不过是考虑到“面子问题”，觉得自己所处的时代与诺贝尔奖无缘、没有大师和经典太不像话，面子上不好看，而很少有人思考“何谓经典”的问题。

一

到底什么是“经典”？这实际上是一个艺术作品的永恒性问题。永恒性对于艺术作品来说尤为切要，我们甚至可以说，没有永恒性的艺术作品不是真正的艺术作品，这是与其他的精神产品截然不同的。例如，在人类历史的发展中，道德规范不是一成不变的，宗教教义也历经变革，甚至科学知识也有一个逐渐过时和陈旧并被超越的过程，哲学就更不用说了。至于社会组织（经济政治）结构，则本身构成了历史变迁的河床。所有这些产品，不论它们在产生的当时如何令人耳目一新，都总有一天要被人类历史抛到后面去，不再被奉为楷模。唯独文学艺术，尽管其中的变化比任何其他领域都要频繁和复杂，却自从人类有了表达以来就出现了无数不可超越的经典，并不因时代的变化而失去其艺术魅力，反而如同陈年佳酿，历久弥新。所以，就连以主张历史主义著称的马克思，也承认艺术作品的这种非历史性是一个难以理解的问题，他说：“困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定的社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。”他对这个难题的解答是：“一个成人不再变成儿童，否则就变得稚气了。但是，儿童的天真不使成人感到愉快吗？他自己不该努力在一个更高的阶段上把儿童的真实再现出来吗？每一个时代的固有的性格不是纯真地活跃在儿童的天性中吗？为什么历史上的人类童年时代，在它发展得最完美的地方，不该作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力呢？”

显然，马克思的解答并不是一个理论上的解答，而只是一个隐喻。但这个隐喻包含着理论上的解答的启示。艺术的确有传承，有传统，但没有历史，没有从低级到高级的发展，甚至没有可比性。这里说的不可比性是就艺术作为艺术而言的，即就那些顶级艺术品（经典作品）来说不可比，它们都是完美艺术的代表。至于那些二、三流的作品，或同一艺术家的不成熟、不成功的作品，当然是可比的，可以就其接近经典艺术品的程度、即接近“作为艺术的艺术”的程度来进行比较，判定其优劣。但我们不可能给《诗经》与《荷马史诗》、《红楼梦》与《战争与和平》、米罗的维纳斯和罗丹的《思想者》、韩干的马与齐白石的虾、李白的和杜甫的代表作等等在艺术上评定高下，而只有欣赏者个人趣味的区别。正是在这一点上，历史主义似乎显出了自己的局限性和边界。以胡塞尔和海德格尔为代表的当代现象学给解决艺术作品的永恒性这一难题提供了方法论的新维度。这并没有推翻历史主义的维度，而是对通常理解的历史主义作出了补充，或更确切地说，它启示我们从马克思的历史主义本身内部发展出潜在包含着的现象学维度。我们先来看看海德格尔对荷尔德林的诗的分析。

“荷尔德林是贫困时代的诗人的先行者。因此之故，这个世界时代的任何诗人都超不过荷尔德林。但先行者并没有消失于未来，倒不如说，他出于未来而到达，而且，唯有在他的词语之到达中，未来才现身在场。到达越是纯粹地发生，持存便越是成为本质性的。到来越是在先行道说中隐藏自己，到达就越是纯粹。因此，那种看法——即认为，唯当有朝一日‘全世界’都听到他的诗歌时，荷尔德林的时代才会到来——恐怕是错误的。在这种畸形的看法中，荷尔德林的时代是永远不会到来的。因为，正是世界时代自身的贫困给世界时代提供了力量，凭这种力量，它——不知其所为地——阻碍荷尔德林的诗成为合乎时代的诗。

“先行者是不可超越的，同样地，他也不是暂时的。因为他的诗作始终保持为一个曾在的东西。到达的本质因素把自身聚集起来，返回到命运之中。以此方式永不陷入消逝过程中的东西，自始就克服了任何暂时性。那一味地消逝的东西甚至在它消逝之前就是无命运的东西。相反地，曾在的东西则是有命运的。在被认为是永恒的东西中，无非是隐匿着一个被悬置起来的消逝者，它被悬置在一种停滞的现在的虚空之中。”

这两大段话包含有这几层意思。说荷尔德林是我们这个时代的艺术的“先行者”，这就是着眼于未来而与现在相对照，“出于未来而到达”现在，这与马克思着眼于过去（古希腊）而与现在相对照有异曲同工之妙。过去的艺术品与未来（“先行到未来”）的艺术品对于现在有一个共同的关系，那就是没有任何现实的关系，只有纯粹的艺术关系。所以，“到达越是纯粹地发生”，即艺术与现实的瓜葛越是隐藏起来，艺术品便越是具有本质的持存性即永恒性。这也正如古希腊艺术品越是与我们今天的现实拉开时代的距离，就越是令人想到人类的童年和人性的一般可能性一样。所以“荷尔德林的时代是永远不会到来的”，因为它根本不是一个现实中将要到来的时代，而是一种永远着眼于未来的超越的境界，这种超越的“力量”固然是这个时代（其实也是一切时代）所提供出来的，但它所达到的境界决不是“合乎时代”的（“媚俗”的）。海德格尔明确地说，这种先行到未来的东西恰好又是“曾在的东西”，是世世代代的人们所追求的东西，是接通古希腊而“返回到命运之中”的东西，因此在过去和未来之间的一切“消逝者”在这种永恒的艺术作品中都被“隐匿”和“悬置”起来了，与永恒的命运相比，那些过眼烟云都只不过是“虚空”而已。

以荷尔德林为标准，海德格尔甚至认为他所推崇的里尔克的诗也还不够“先行者”的资格，因为其中突出了太多尼采式的主体主义和意志主义，即主张人和动植物的区别就在于人在冒险存在中有一种冒险的意志，使我们“意愿冒险”。这就仍然未脱自然主义和生物主义的臼巢，缺乏根本的超越性。但里尔克毕竟看出，人“有时冒险更甚（并非出于自利）/比生命本身/更多一口冒险之气…… （um ein Hauch wagender……）”。他表明：“在真理中吟唱的是另一口气。/此气息无所为。是上帝的轻叹，是一股风。”所以海德格尔说：“因此，里尔克毕竟诗意地道明了，谁是那种冒险更甚于生命本身的冒险者。”就是说，里尔克毕竟在他的极限之处凭借一股精神的灵气超出了那种“消逝的东西”，而触及到了永恒的东西。里尔克的例子的重要意义就在于，绝大多数的诗人（和艺术家）其实都处于和里尔克相同和类似的境地，他们从现实中来并扎根于他们生活的现实，因而他们获得了超越现实而达永恒的力量，但他们往往很难凭借这股力量跃升至永恒的境界，最好的诗人也只有在某些偶然的瞬间才窥见永恒，而这也就已经足以使他们不朽了。至于像荷尔德林那样随时走在“通往神圣之迹的途中”的诗人，只能说是人世间的奇迹，所以海德格尔说“这个世界时代的任何诗人都超不过荷尔德林”。

那么，荷尔德林是如何达到这一超越境界的呢？海德格尔认为，这要归结为他的诗完全立足于语言及其“道说”。自从有人类以来，人世沧桑，世道大变，但语言未变，人的语言能力和对语言的理解力没有变，语词成了沟通过去、现在和未来的本质的东西，甚至成了超越于一切变化之上的“神圣气息”。与中国古代诗学强调“言不尽意”相反，海德格尔坚持“意不尽言”的“逻各斯中心主义”原则，主张“语言的本质既非意谓所能穷尽，语言也决不是某种符号和密码，因为语言是存在之家，所以我们是通过不断地穿行于这个家中而通达存在的。”因此诗人的冒险就是“冒语言之险”。的确，如果我们不是把语言狭义地理解为符号和交流工具，而是理解为一般的表达和展示、聚集的话，我们完全可以把艺术作品（不论是诗还是美术、音乐、戏剧等等）的永恒性奠基在这种客观化了的表达形式上，这种表达形式的“意谓”可以是当时情境下的，有限的，随时代而变的，甚至人言言殊的，但一切意谓都必须基于这一不变的表达形式，隶属于它，成为它本身的无限丰富的存在之可能性的展示。这就既可以解释，为什么古希腊的艺术品至今还使人们如此流连忘返、叹为观止，也可以解释为什么从古到今的伟大艺术作品总是令人感到一种超越时代和世俗的、以至于超越作者个人的思想局限的神圣气息了。

二

当然，我并不完全赞同海德格尔对艺术作品的永恒性的这样一种现象学的解释。这种解释后面有太多的基督教原罪和救赎的神学背景在起作用，而这种背景本身是未经证明的、假定的。我更倾向于将这种现象学的解释当作哲学人类学和历史主义的内在的维度，立足于人类历史和人性的立场来看待艺术作品的永恒意义。实际上，当马克思从人的本质的角度对资本主义异化现象进行历史的分析和批判时，他是有一个“一般人性”作为参照系的，否则他凭借什么来判定人的本质遭到了“异化”？当然这个“一般人性”并非“最初的”未经污染的人性，而是在具体的、历史的和发展着的人性中通过现象学的“直观”而呈现出来的人的一般本质。例如，资本主义时代，人为了动物式地谋生已经将自己的人的本质力量变成了商品，过着一种定量化和数字化的非人的生活；但正是在这种非人生活中劳动者所感到的“痛苦”，表明了人本来应该有的生活是“自由自觉的生命活动”。人的这种本质在一切时代中都或多或少地得到了体现，而唯有在资本主义异化条件下、当人在现实生活中完全丧失了这种本质时表现得最为迫切和深刻。因此，当我们从马克思的历史主义发展观和对资本主义社会的批判中提取出一种现象学的维度，说尽管不同时代、不同社会、不同阶级有不同的人性，但仍然可以有一种永恒的共同的人性，一种凭借“本质直观”而“看”出来的普遍的超越结构时，这应当是符合马克思的本来思想的。

这样，我们就用不着任何故弄玄虚，而能对艺术作品的永恒性问题作出一种近乎实证的说明了。1848年的《共产党宣言》开宗明义就说：“至今一切社会的历史都是阶级斗争的历史”；但40年后恩格斯给这句话加了一个注：“这是指有文字记载的全部历史。”因为摩尔根等人的人类学研究发现了史前时代的人类社会形式。恩格斯在另一处说：“摩尔根在美国，以他自己的方式，重新发现了40年前马克思所发现的唯物主义历史观，并且以此为指导，在把野蛮时代和文明时代加以对比的时候，在主要点上得出了与马克思相同的结果。”显然，这种“重新发现”也体现在：马克思通过对异化现象进行本质直观而发现的人的本质，在摩尔根所发现的史前史状况上得到了实证的验证。自摩尔根以来，大量的文化人类学和人种学的田野考察都表明，史前人类虽然在生产和生活资料的水平方面与文明时代不可同日而语，但在人性的全面性和丰富性方面以及在对人的本质的本然的和当然的展露方面却堪称文明人类的楷模，他们的日常生活、用具、武器、居所等等，甚至他们的一举手一投足，都具有某种艺术的意味，他们的语言更是直接的口头艺术，这些都使现代的文明人感到羡慕和向往，并成为现代艺术家们大量灵感的来源。我们有理由认为，古希腊艺术繁荣的时代和《诗经》流布的时代正因为距史前时代并不太遥远，所以还保留了人类“童年”的许多永恒的意味，具有“高贵的单纯、静穆的伟大”及“乐而不淫、哀而不伤”的超越性。进入文明时代即“有文字记载的”时代以后，人性的分裂便愈演愈烈，单个人的片面化也日益严重，那种完整的人的形像也就逐渐绝迹了。人类分化为阶级，每个阶级又进一步分化为各种专业和职能，阶级斗争和利益冲突使人类充满了仇恨和陌生感。然而，在这种社会的分裂和对立中，唯独艺术还保持着人类的良心，它向往着那尚未泯灭的普遍人性，并专门以人性中的永恒的要素作为自己的生存食粮。

所以文学艺术本质上是在一个异化社会中趋向和促进着人性同化的因素。我们历来强调文学艺术有阶级性，这诚然不错，因为在阶级社会中，阶级性正是人的现实生活的重要内容。然而这种强调往往忘记了，文学艺术的本质就是要从现实生活中提升起来，上升到一般人性的觉醒，将阶级关系中所暴露出来的人性的深层结构展示在人们面前，使不同阶级的人也能超越本阶级的局限性而达到相互的沟通。在这方面，萧洛霍夫的名著《静静的顿河》堪称文学艺术的典范，葛利高里的悲剧并不是一个“反革命分子”的穷途末路，而是人性的悲剧，能够使各个阶级的有同情心和文学气质的人为之落泪。因此，当阶级性的强调被绝对化为水火不容、敌对阶级被视为野兽或害虫，因而文学艺术也被当作阶级斗争的纯粹工具时，文艺也就丧失了自己的本质，成为了单纯的宣传品和意识形态了。文艺本质的丧失在某些时候、出于某种另外的目的也许是必要的和迫不得已的，例如在抗日战争时期为了民族的生存和救亡而暂时把一切其他考虑放在一边；但决不是正常的，而是一旦一个民族和社会有了一定的生存基础，就必须使文学艺术归位，行使其固有的职能。凡是不朽的艺术作品，都是深刻地表现和反映了人性的这种普遍本质并使各种不同的人类都对之怀抱向往或理解的作品。

而这正是中国的文学和艺术半个世纪来的创作之所以罕有世界级的作品出现的症结所在，因为我们的绝大多数作家艺术家都没有在思想上提升到普遍人性的层次。

三

当新时期的中国作家们刚刚从前三十年的“以阶级斗争为纲”的文艺路线中摆脱出来时，一种“拨乱反正”的情绪成为了整个社会思潮的主流。作家和诗人们首当其冲，以其在过去会被视为大逆不道的语言在控诉，在渲泄，其中少不了两个道具，一个是新的绝对正确的政治标杆，另一个是以前被视为绝对正确、现在变成绝对错误了的批判对象。80年代的义正词严、痛心疾首，一波一波的声讨和忏悔，至今还让我们记忆犹新。但这一切都停留在表面，人们都以为经过这一番折腾，“坏人”被“批倒批臭”，“好人”则“扬眉吐气”，就可以重新进入一个大家都可以说真话的美好世界，以至于那时的许多作品我们今天读起来都不免觉得有些幼稚可笑和做作。那个时代所留下的唯一值得纪念的是作家们的一腔赤诚，这种赤诚在90年代以后的作家那里是很难看到的了，整个社会都不知不觉地开始染上了一种恶魔式的玩世不恭，文人的堕落、至少是堕落思想在这个“渴望堕落”的时代成为了大众的旗帜，消解着绝对善恶的虚假道具。当然，这一步是非走不可的。少数几个死抱着经过改头换面的绝对善恶的道具不放而大叫“坚守”、“顶住”的作家，其思想模式并没有超出以往“阶级斗争”的局限，一股政治意识形态的暴戾之气摧毁了他们的艺术才情和对人性的感悟力。与之相比，所谓“痞子文学”则展示了一种新的可能性，其中有些作品（如王朔的某些作品）其实是相当沉重的，它们开始触及了人性的某种限度，只是未敢在那上面停留，更谈不上突破、扩展和深入，就滑脱了。

但“痞子文学”的影响是广泛而深远的，它甚至影响到不少严肃作家的思想倾向乃至于文风。有“痞子文学”在，谁也不敢再贸然兜售自己廉价的纯情，至少也得扮一扮“酷”。世纪之交的“私人话语”、“隐私文学”实际上可以看作“痞子文学”的一个分支，或至少是在“痞子文学”的观念冲击下对文学性质的一种探索。隐私也好，变态也好，对肉欲和放荡的渴望也好，这一切言说如果说有什么积极的文学意义的话，那就是对人是什么以及人可以是什么的一种初步探索的尝试。但这并没有产生出真正值得重视的成果，作家们并没有因此而表现出人性的不得不然，而只是表现了个人的怪癖式的偶然。即使很是时髦了一阵子的“女性主义”，本来意味着对人性的全面理解的一种补充，到头来却成了许多女作家们避之唯恐不及的脏水。连“人性主义”都还未能立起来，谈何“女性主义”？

“痞子文学”影响下的另一支就是所谓的“寻根文学”或“草根文学”，即着眼于中国最广大农村的农民日常生活“原生态”。其实“痞子文学”本身就是一种“草根文学”，只不过它的根不在农村，而在市井。但农村也有“痞子”，且越是痞子越是底层、越是“草根”。市井痞子与农村痞子的区别一是有优越感，可以欺侮乡下人，二是语言上更“油”，更善于周旋于三教九流之间，上至官府衙门，下至黑社会，均能“通吃”。农村痞子则多半是一种投机心态，即一有机会就想“到地主少奶奶的牙床上滚它一滚”。当然，本来意义上的“草根文学”通常都把农村生活诗意化了，但不时也露出马脚来，如张炜《九月寓言》中的露筋就是一个不事劳动、专门白吃天上掉下的馅饼的二流子。至今有些文学评论家还在盲目地歌颂“民间”和“草根”，在他们眼中，文学的使命仍然还是“为什么人服务”的问题，而顾到这一部分人就必然撇开和鄙夷另一部分人，这实际上是一种变相的“阶级斗争工具论”。从量的角度把文学的描绘对象划分为“绝大多数”和“极少数”，然后理直气壮地标榜自己的立场是站在绝大多数一边来“讲述老百姓自己的事情”，以量取胜，这种论调在中国总是能得到普遍的喝采，但其实是对文学艺术家的极端功利主义的误导。按照这种标准，中外历史上“绝大多数”的文学名著都将被打入另册（想想《红楼梦》、《哈姆莱特》、《浮士德》、《安娜卡列尼娜》、《审判》等等）。其实，真正的文学性并不在于外延的涉及面，也不在于作品是否能作为某个特定民族的民族性和时代性的风俗画（如《白鹿原》之类作品的文化历史沉淀），而在于其内涵的人性深度。描写普通老百姓当然也有不朽的作品，如鲁迅的《阿Q正传》，余华的《活着》，但其不朽并不在于它们反映了“广大老百姓”的日常生活，而是揭示了人性的深层结构。能够对这类作品有所触动和震撼的并不一定是普通老百姓，而是任何一个具有反思精神的人。专门给广大老百姓看的作品往往都是那些通俗读物，和一些喜庆的、娱乐性的媚俗之作，其目的倒并不是着眼于艺术，而是着眼于商业利润。

所以，“痞子文学”也好，“寻根文学”也好，都只标志着中国文艺界文艺思想的不够成熟，虽然比那种脸谱化的、小儿科的和阶级斗争工具论的“纯情文学”提升了一个层次，但尚未触及到文艺的真正的本质。这些文学作品中偶尔也有相当人性深度的，如王朔的《过把瘾就死》，但作家通常并未清晰地意识到自己作品真正的成功之处何在，而是一味让自己的才气朝“费力最小”的方向倾泻，直到在油滑中将才气耗尽。也有个别作家虽然意识到作品要表现人性的深度，但或者是由于才气不够，或者是由于观念性太强，其尝试存在着概念化的痕迹。如铁凝的《大浴女》想要表现“原罪”，却未免显得太单薄：一个幼儿仅仅出于嫉妒而害死了自己的亲妹妹（就像《圣经》中该隐杀害自己的弟弟），从此终身悔恨。中国人的原罪没有这么直接，通常倒是以“做好事”的名义犯下的，鲁迅的《风筝》在这方面就深刻得多。至于真正能够代表当代中国文学发展的纯文学方向的作品，我们可以举出莫言的《丰乳肥臀》、史铁生的《务虚笔记》和残雪的一些小说。一提到“纯文学”，人们往往会想到形式和技巧，或者唯美主义，或者小巧精致的散文小品。其实纯文学最重要的要素是思想性，当然不是直接表露的思想性（否则就成了哲学了），而是体现为作者素质和作品层次的思想性；有思想的作家也不一定是所谓“学者型”作家（许多“学者”往往并没有思想，只会掉书袋子），而是对生活有深层次思考的作家。现实中有大量的观念妨碍作家对生活作深层次的思考，所以在今天，一个作家要对生活作深层次的思考，必须与这些陈旧的观念作不懈的斗争，因而他的思想和他的作品都体现出一种批判性的锋芒，一种彻底掀翻人们心灵中的“铁屋子”的爆破力。这种力量并不来自于传统士大夫的豪气（“忧国忧民”、“治国平天下”之类），而是来自最无能（如莫言的上官金童）、最无力（如史铁生的残疾人C）和最无奈（如残雪的《黄泥街》群众）的生存状态，因为只有在这种状态中，这种力量才表现为一种超越一切世俗生活之上的纯粹精神的气息，正如残雪的《鹰之歌》中那只想成为高空中的雄鹰的蝙蝠，只有当他自觉地投身于黑暗的深井，才能唱出永恒的“鹰之歌”一样。

总之，当代中国文学的当务之急是重新清理“文学”、“艺术”这些概念。作家要认清自己所从事的事业的真正目标所在，才有可能为创造堪称不朽的作品开辟更广阔的道路。就目前来说，这条道路首先应当是一条“向内转”的道路，只有向内沉入得越深，才能向外扩展得越广。而现在的问题是绝大部分作家都在向外寻求一些尚未被占领的角落，哄抢一些被看好的题材，模仿一些已经成功的技巧，艺术作品的永恒性问题不是被撇在一边，就是被当作天方夜谭。真正的作家必须自觉地克服自己的这种根性，因为成为一个艺术家就意味着：成为一个真正的“人”。