现代主义文学中的审美活动 ——2009 年与残雪通信集
残雪：
晓芒，最近我在读你的《文学的现象学本体论》这篇文章（载于《浙江大学学报》2009 年 1 期）。把美归结为美，把文学归结为文学，并分析其本体，分析其本质结构，这也是我正在做的工作。
你在这篇文章里这样说：
“于是，我通过现象学的还原法，在对审美活动的本质直观的基础上建立起了一个美的本体论，它包含三个可以互相归结和互相引出的本质定义：
定义 1：审美活动是人借助于人化对象而与别人交流情感的活动，它在其现实性上就是美感；
定义 2：人的情感的对象化就是艺术；
定义 3：对象化了的情感就是美。”
这个三个定义我觉得很中肯。接下去你分析了审美特有的心理机制：
于是我接下来在 “作为自我意识的情感”、“作为情感的美感” 和 “作为美感的情调” 三小节中，全面展开了审美特有的心理机制的现象学分析。首先，作为自我意识的情感是一种 “意向性的” 或者说 “有对象的” 情感，它本质上是一种对于自己的对象的 “同情感”；其次，这种同情感超越具体对象而成为一种 “主体间性” 的情感，即一种 “对象化了的” 情感，或者说一种 “传情” 的情感，这就是美感；再次，这种传情而达致的美感经过感受上的 “想象力的自由变更” 的 “本质还原”，形成某种 “情感的格”，它超越具体杂多的情感和美感而还原为形式化的 “情调”，这种情调作为 “有意味的形式” 本身具有某种 “直观明证性”，它隐含着人们 “直观地品味到的那种寄托人类美好情感的可能性。敏锐地发现这种可能性，在尚未明确表示出来的形态中一下子从整体上把握住（感受到）这种可能性，是人类在长期的艺术鉴赏中培养出来的一种形式直观能力，它刺激着人们在审美活动中的创造性的灵感，并为之指明一个对象化出来的方向。”
我想对审美的这三个方面做一点补充，也许我的这点补充很重要，我认为它是理解现代主义文学的一把钥匙。
晓芒：
我的三个定义和审美心理分析当然主要是针对古典文学和艺术的，它们构成一个内核，一种基本的原理；但是在涉及现代主义文学艺术时需要再覆盖上一层或者多层限定。就像一颗种子长成了大树，我们可以通过种子来理解大树，但描述大树却不是种子能够完全胜任的工作。所以你的补充是完全有必要的。现代主义文学原理是在古典主义文学原理的基础上发展起来的，但不能完全还原为古典主义原理。
残雪：
你写到的这三个方面都是以人的自我意识为基础为前提的。那么，人的自我意识同人的美感在审美活动中到底是处于一种什么样的关系呢？尤其是在现代主义文学的审美中，这两个东西之间的相互作用是什么样的一种状态？我根据自己长期的创作和阅读经验得出的认识是，这两个东西在最好的文学作品中是分开来起作用的，也就是说，美感和意识发生了分离，而这个分离，是为了促进和推动审美的升级。一般来说在古典文学中，情感在哪里意识就在哪里。也许这是因为意识和美还是在一个平面的层次上？不过即使是古典文学的创作，大家的共识也是：让笔先行的作品是最好的。为什么要让笔先行？那不就是将意识和想象分离，让想象力独自去达到自由和美吗？但意识并没有被撇开，它在场外可以更好地起作用。所以我认为最好的文学作家都是理性最强的。现代主义文学实现了这种分离之后，作家的自我意识就对象化到作品里头去了，但那是一种立体的对象化结构。阅读者需要很深的功力才能将这个自我的结构揭示出来。在这类作品的审美过程中，没有这个揭示，审美就根本不可能实现、完成，读者只会得到一些似是而非的印象，而不可能整体感受作品之美。因为那作品是一个立体之物，也因为美和意识形成了层次。
晓芒：
这一点我倒是没有考虑过。按照我的定义，美感本身已经蕴藏了，或者说 “积淀” 了自我意识在自身深处，所以在古典文学中，两者没有必要分离开来，我的欣赏趣味和审美感受一般还停留在古典文学这样一个层次上，对现代主义文学我的理解不深，感觉较差。“让笔先行” 在古代柏拉图那里被说成是 “诗的迷狂”，或诗神附体，柏拉图认为迷狂的诗比清醒的诗更好。古典文学理论通常把这解释为理性和想象分离，似乎很少有人说成意识和想象分离的，后面这种分离是现代主义文学理论的解释。我觉得从理论上看，现代主义的这种 “分离说” 的解释似乎更加符合柏拉图的说法。但你的 “场外说”，即认为理性和意识可以在场外 “更好地起作用”，则是古典主义和柏拉图都没有提到过的。特别是你提出的 “最好的文学家都是理性最强的”，会引起不少争论和误解，需要说明。很赞成你说的 “立体化的对象结构”，这可能是理解现代主义文学的钥匙。一般人都是平面地理解作品，很难做到垂直地体会作品的意蕴，更难把平面地展开的叙事颠倒为立体地向人心深入。我曾把这种内心深入命名为 “灵魂之旅”，或 “地狱的独行”，我想这不仅适合于现代文学，也适合于现代音乐、绘画等艺术。
残雪：
所谓 “理性最强” 是说，在写作中，作家不让自己意识到所写（这方面比最好的古典作品更甚），用强力（理性意识）使思绪沉浸在朦胧的阴暗的纯美情调里，就在那种处所进行创造。用这种方法（意识在外围发生作用）产生的作品里才包含了纯自我意识。这个自我意识隐藏在作品里，但它却是读者对作品进行审美的关键。这是一种垂直的创作，同水平流动的古典文学形成对照。
垂直的创作导致了垂直的阅读。读者必须在阅读初始就反复从作品中吸收信号，让信号在脑海里达到一定的量的积累，然后在信号的刺激下发动内部的冥思，思出美感的结构来（这个结构就是深层意识结构在作品中的对象化），这时才能进行最后的审美。在这个过程中，自我意识和审美分离开来了，自我意识成了美的骨骼。换个说法：审美的程序为，读者首先 “凝视” 表面杂乱的作品，吸收作品中的语言隐喻信号，强迫自己停留在作品氛围之中，然后用冥想发动起自己内部的自我意识，同作者进行意识上的交流，最后在作品中 “看出” 作者那个对象化了的意识结构。只有在这个时候，作品中的美才会逐渐地、分层次地显现，如同长在骨骼上的血肉。
晓芒：
人们难以看懂现代主义的作品，包括你的作品，也许就是因为 “凝视” 不够，特别是一开始就有一种先入之见，认为这些东西描写的是 “变态”、“梦呓”、“幻觉” 等等，于是就到自己曾经有过的梦幻中去寻找相似的经验，而这些经验显然是被日常理性所处理过并规定好了的。按照日常意识，这些梦幻经验是不值得重视的，顶多只有它后面的那些 “基础” 值得重视，例如按照弗洛伊德的 “释梦” 法，它们可还原为一些知性的事实。而按照象征主义的解释，每一个意象都对应着一个事实。前两天看两篇评卡夫卡的文章，就是试图在卡夫卡作品的意象中找出它的对应物，什么犹太复国主义的梦想，早年影响卡夫卡的人和事，对东方的研究兴趣等等，与作品本身其实完全不相干。（见《中国图书评论》2008 年 12 期）我注意到你这里特别强调 “反复吸收”、“积累”、“凝视”、“氛围” 等，从感觉出发，排除理性的先入之见。但要做到排除颇不容易，这就需要比日常理性更强大的理性，迫使自己承认这些 “信号” 哪怕每个细节都自有独立的意义，认真去感受它们的 “刺激”。而这种感受就是 “冥思”，即把它们直接看作灵魂内部的结构。当你体会到你自己的灵魂内部也可以发现这种结构时，你就会与作品的这种灵魂结构起共鸣，感到作者 “先得我心”，从而爆发出强烈的快感和美感来。当然，只有那些经常体会自己灵魂内部的氛围的人，才容易感受到这一层次。
残雪：
理性意识在现代主义文学创作和阅读中的作用其实是相似的。在创作中是通过不让自己意识到来达到深层的意识，深层的美；在阅读中是放开感觉，排除表层意识，让感觉凝结成深层意识的结构，让作品之美随结构图案一一呈现出来。两种审美都需要 “强力” 的控制。在创造时想象力如清醒的梦游者，他心中抱定了要同人间从未有过的奇迹相遇的决心，他从昏沉的美的境界（因为美尚未显露）之外的上方接受命令，写下那些隐喻。一般来说，只要上方的信号不断，他就相信美属于他。因此可以看出，分离的目的是为了让想象力毫无阻碍地进入原始氛围，在意识的底层审美。如你所说，想象力是沟通主体和客体的力。它也是营造美的唯一原动力。它渗透到了意识内部，以它的独特发挥的形式赋予意识结构以独特的图案。于是在每一瞬间的审美活动中，都奇迹般地暗含着、实现着美和意识的那种交合。这种交合之物就如一株株从大地深处向上生长的树木。所以现代主义文学作品不仅仅有着美丽的整体结构，作品的各个部分也有各自的结构。在阅读中，你就是分开来读那些章节也同样可以受益。当然前提是你要反复阅读整本书。现代主义文学作家一般来说不重视作品的表面结构，因为他们的创作一律要服从深层的人性结构。
晓芒：
想象力其实也就是生命力，生命力就是吸收各种养料把它们转化为绚丽花朵的能力。没有想象力，就连自我意识都是不可能的，因为自我意识无非是把自我想象为对象和把对象想象为自我的意识活动。在自我意识中，对象就是自我的营养，但同时也是自我的产物。不过想象力最自如的运用还是在情感的领域，“登山则情满于山，观海则意溢于海”（刘勰：《文心雕龙》），“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”（辛弃疾）。想象力使人与人之间，甚至使人与物之间形成一种主客交融，它是创作和欣赏都不可缺少的。不过，美或者美感并不是想象力本身，而是在同情感和共鸣感中想象力的大圆满、生命力的极度升华。
残雪：
但人们在创作和欣赏中往往并不直接意识到情感的激动，而只是在静观中陶醉和观赏对象的形式，特别是现代主义的作品。人们欣赏的是作品的情调或 “格”，而不是具体的情感（爱、恨等等），更不是情感的对象。那么什么是作家独特的审美情调之 “格” 呢？最初作家是如何找到它的呢？我想，那个 “格” 是作家在长期的艺术实践（并非限于写作品）中逐渐形成的。对于一位有个性的作家来说，时代精神的熏陶，个人的艺术操练是关键。精神就在你周围，你内部，你每天思他想他，总有一天他会向你聚拢，成形。这个过程是你选择他，也是他选择你。有点神秘，但可以理解。操练的核心是自我意识的产生。操练的要求是对于美感的执著。只有当写作者的操练达到了高级阶段，能够将自我意识与审美分离开来之际，现代艺术中的美才会产生。所以操练也意味着人格的分裂。即，让人格分裂，让理性与想象力在分离中相互作用，最后在作品中达到审美的统一，形成独特的、又是最具普遍性的 “格”。在这个方面较之古典主义作品，现代主义文学的写作要求可以说是非常严格。如果一位作家本力不够，他就会在创作时 “走神”，让表面的意识进入作品，成为作品中的杂质和硬伤，影响到作品的结构之美。我一般判断一篇作品是否一流，就看它是否执著于那个结构之美。我发现其他的现代主义文学家也是这样来评判作品的，这些作家当中有博尔赫斯、卡尔维诺、品钦等人。我想审美情调之 “格” 是用来判断这样的作家的纯度和力量的。生命力不够强的作家无法从事这种特殊的精神活动，往往写出一些流于表面的、“四不像” 的作品来。就是同一个作家，也很难一辈子从事这样的创作。
晓芒：
我的美学在这方面还有很大的发挥的余地。我只是提出了审美的格、情感的格（情调），但还没有深入它的原理。现代主义文学艺术，我们以前跟着苏联斥之为 “形式主义”，其实倒是说对了。现代艺术追求形式和格调，并不是一种纯技术性的操作，而是对人性的提升。人和动物的根本区分，说到底就是人能够把握形式。实际上，在艺术中，一个人如果不把全部身心都投入进去，是根本不可能发现审美的 “格” 的。人们通常容易把 “格” 理解为 “定格”，“风格”，把情感的形式化理解为情感的模式化，其实不然。从现象学的眼光来看，哪怕一次性的偶然的 “格”，都具有超越的意义，因而可以激发起普遍的美感。相反，那些可以重复的模式反而引不起人们的兴趣。一个作家或艺术家的作品 “风格化” 了，其创作就开始走下坡路了。齐白石的 “格” 是无法模仿的，正如他的人格是唯一的、不可重复的一样。我们常把 “形式” 理解为一种空洞抽象的东西，一种普遍的 “共相”；其实在亚里士多德那里，形式恰好是个别的东西、“这一个”，是个别之成为个别的东西。个别东西正是凭借形式而使自己 “成形”。艺术的形式，或者说 “有意味的形式”（克莱夫・贝尔），就正是这种一次性的、不可重复的 “格”，这是向亚里士多德意义上的个别形式的回复。其实你所讲的 “杂质和硬伤”，就是那种不纯粹的形式，受质料左右的形式。真正的纯粹形式就是支配质料、凝聚质料的形式，它使自身形成一个具有整体的结构之美的格调。艺术家长期操练的正是这样一种凝聚质料为个别形式的功夫。
残雪：
现代主义文学的审美中充满了身处极限处所的惊险美感，这是因为灵魂在分裂中求生存，所以每一次整合都是出人意料的、从常理出发来看不可能的惊险动作。这个特点使得审美活动以打破常规为自身规律。即，如果你脑子里有先入之见，你就无法阅读此类作品。以往的阅读经验不会带给读者某种有用的模式，只会使他在这种惊险活动中变得沉着自信。“无中生有”、“飞越鸿沟”、“绝境逢生” 等标签在创作与阅读中反复出现，而一位有经验的读者就是以这类冒险活动为精神的营养的。他必须主动冒险，主动营造，否则就一无所获。人的本性中图安逸的倾向很强，古典作品中除了那些杰出的悲剧，一般会给予人的神经以某种抚摸。现代主义文学完全打破了这个常规。也许在今天这个时代，人的本性里头那种自找苦吃，以求得更高的满足的倾向较以往任何时代都更为强烈了。世界的分裂，理想的丧失，使得一部分人抛弃经典的被动审美模式，而选择了这种主动参与的现代主义模式。毕竟，人人都有或大或小的创造力，人的命运最终是掌握在自己手中的。而现代主义文学，既是精神的游戏，又是人生的指南。将自我分裂、整合，再分裂、再整合的自觉操练，将大大提高人追求精神生存的能力。
晓芒：
你所说的 “惊险动作”、“冒险”，在哲学上叫做 “偶在”。人要追求的是他的一次性、独一无二性，只有在这时他才显出自己是一个独特的 “人”，只有一个独特的人才是一个社会的人，是一切人都渴望成为的人。除了出于安全的考虑，或者出于无奈，没有人愿意自己和所有的人完全一样，不具有自己的个性或独特性。但人也有惰性，就是喜欢把自己溶化在群体中，搭上 “社会” 这辆便车，成为海德格尔所说的 “常人”（Man），这样活着最轻松。一切都是现成的，没有什么偶然性，只有必然性。人们以为常人才是社会的人，其实不然。常人最不具社会性，他们钩心斗角，飞短流长，没有担当。人生来自由，但绝大多数人在现实中拼命地 “逃避自由”，只有少数人，哲学家和文学家、艺术家，在担当自己的自由。与此同时，他们对自己自由的担当也就是对世俗精神的拯救，因为在某种意义上，他们也是 “常人”、俗人，但他们赋予了世俗社会以存在的意义，他们是世界的盐。
残雪：
如你所说，人的情感（阅读、创作中的想象力）是属于自我意识的一部分。作为自我意识的这个部分是最活跃，最莫测，最富于主动性的。就是情感的这个特点，使得它在审美活动的高级阶段从意识的整体里头分裂出来，开始了它独自冒险的漫漫征途。分裂状态使得它具有了比在古典审美中更大得多的能动性，因为它已不需要服从任何常规，只除了来自上方的一条命令：去冒险。如果它不聚集全部的原始冲力去冒险，它就会审美失败。而正因为它那接近动物的秉性，它总有办法渡过难关到达安全之地。人的自我意识在审美中对它寄予无限的信赖，因为以往的成功一次次证实了这种默契的合谋是多么完美。这种情形正如海德格尔说过的以冒险求安全的存在方式。在现代主义中，作为审美情感的自由度，比在以往任何艺术样式中都要高，而人的自我意识，也比在以往任何艺术样式中更复杂、更深刻。自我分析和自我塑造的活动将作家和读者的境界不断提升。到今天，这种文学样式已经为大批读者所接受（当然在全部读者比例中还很小）。他们是未来世界里最有希望的勇敢者，代表了时代精神。
晓芒：
人的知、情、意都是自我意识的表现方式，就人的情感来说，它高于动物性的情绪的地方就在于，它是能够在自我意识中被对象化的，因而是能够被 “看” 到、被明确意识到的情绪，是 “有对象的” 情绪。它属于胡塞尔所谓 “意向性” 的活动，具有 “意向活动”（noesis）和 “意向对象”（noema）之间的差别。动物的情绪则是盲目的、无对象的、非意向性的，尚未发展出自身的差别。但由于动物的情绪是人的情感的前身，所以它也以被扬弃的形式积淀在人的情感底层，成为情感本身的生命动力。现代主义与古典文艺不同的地方，正在于现代主义把情感底层的这种饱含生命力的因素调动起来，使它与自我意识之间形成了一种巨大的张力。所谓张力就是在分裂和对立中的统一。之所以在如此的分裂中还能够统一，是由于理性克服了自己的狭隘性，而在情感的分裂行动中看出了自身的结构。
残雪：
你在文章中还写道：“在上述有关审美活动的现象学还原中，有一个不能最终还原掉的‘现象学剩余’，即一个人类主体性的‘自我极（ichpol）’，一切意向性的对象化、主体间性和想象力的自由变更，无不是以这种自我极的能动性作为前提才得以可能。” 我深以为然。在现代主义文学审美活动中，情感像是一个从自我意识里头出走的浪子，无法无天，野心勃勃。尽管如此，它仍然是人的情感，所以它的审美才成了它同人的自我的合谋。自我推动着情感审美，审美过程深化着自我，相伴相随，不弃不离。即使是初级的审美也撇不开自我，高级阶段审美的成与败就更在于自我的发挥。在现代主义文学创作与欣赏中，如果自我不能深化，审美就要搁浅；如果想象力不能突破，自我极就不能运转。我觉得每一轮这样的活动都是欲望转化为精神的奇迹。卡尔维诺借书中人物之口说：“如果我不是我，我会写得多么好啊！” 当他说这话时，他的自我已经在深化了，而他的情感正处在一种纯美之中。自我是能动的，而以想象力的面貌出现在审美中的情感，又是自我中最为能动的那一部分。想象力营造出的美的形态里头包裹着那个本质的结构。尽管想象力营造的美千姿百态，内部的结构总是那同一个自我结构。当然这个结构的形式也是变化的，由审美的冲力决定的。在我看来，那种结构的美属于理性之美。
由人性中的欲望所转化而成的情感，虽然在审美中已经与自我拉开了距离，仿佛是在独自表演，但它仍然是归属于自我的。它不光要倾听自我意识中那个意志的将令，而且就审美的 “场” 来说，也是二者一道所营造的。其关系类似于卡夫卡的城堡对于村庄的遥控关系。Ｋ在村庄里能跳多高就跳多高，无中生有、尽力发挥是村庄的原则。城堡不说话，城堡以沉默的傲慢姿态说出了一切，表面上看去控制着一切。但往往，城堡态度暧昧，让Ｋ感到，自己的命运原来掌握在自己手中。意志的暧昧性就在于，它本身的实现要依仗于审美 “场” 内的那个行动者。所以是情感审美最终实现了人的意志，使人在更高层次上得以存在。
晓芒：
说得好！情感在自己的冒险突围中开辟了自己的疆土，但到头来发现这疆土恰好是理性的疆土，是自我意识的意志的疆土。理性的城堡并不是直接颁布自己的命令，而是以 “理性的狡计”（黑格尔）在幕后操纵整个过程。这是一个颠倒的世界：最先的东西恰好在最后才显露出来，而最后呈现的东西则是原先的东西的本质。现代主义文学既然是向人心的深入和回溯，它就要有这样的思想准备：它所新发现的东西将是所有它以前展示的东西的更深的内核，这内核照亮了前此一切事件的真实意义，实现了对这些事件的 “价值重估”。传统或古典的文学观则是一开始就定下了本质性的原则，否则就无法着手（如浪漫主义和理想主义文学）；或者是没有任何原则，看到什么就描写什么（如写实主义和自然主义文学）。现代主义文学有原则，但这原则是动态原则，不断深入，没有底线。“自我极” 只是一个理念，我们抓不到它，但是我们的一切行动都向它靠拢，都归功于它对我们的引导。现代主义文学具有本质上的探索性和未完成性，它是对人性的开放性的实验。而且当它从这一高度来看待以往的文学尝试时，它发现人类几千年的文学其实都是对人性自身的实验。文学作为 “人学”，首先要问的当然是 “人是什么” 或者 “人可能是什么”，不论你把这个问题改换成 “人是谁” 或者 “人如何是”，问题的实质并没有改变。因此，“自我极” 其实也只是一个问题：“我是谁？” 或者如浮士德所问的：“我是个什么器皿？”
残雪：
我还想补充一点，就是关于想象力在其间发挥的那个审美的 “场” 内面的情形，也就是 “场” 内上演的戏。
创造的场所就是审美的场所，场内迷雾重重，无比暧昧。这是因为情感在奔突中分裂，矛盾在压力下演变。往往是，一股冲力化为几股相互对立又相互补充的力，从各自的角度出发来表演。这类表演再现的，正是人的自我意识各部分间的冲突。我们看到理智与感觉势不两立的相互扭斗；意识与更深层次的意识、情感与更深层次的情感之间的纠缠和取代；意识或情感本身的分岔合并；当下的存在否定过去的存在，又为未来的存在所否定等等。但每个部分往往都不是单纯的，而是与对立面之间有着摆不脱的同一关系，你中有我，我中有你。这些联系以时间的形式体现出来。所有这些复杂的运动都是趋向同一个大方向，如同被一股强风挟带着向前，构成故事的情节。想象力越密集，表演越亢奋紧张，作品就张力越大、越美，开拓的空间也越深远。人的原始生命力通过钳制下的爆发获得了最大的发挥。所以这类作家是最具有现代意识的作家，他们通过创造一次次飞越了那个古老的鸿沟。在那些作品中，往往一个小小的故事就可以让我们看见宇宙。
阅读这类作品时，如果像阅读现实主义作品那样从情节表面去找线索，是注定会一无所获的。这是纯精神世界里的审美，深层人性结构的展示。虽然最初的动力是由人在世俗间的欲望所产生，但已经转了几个弯，变得完全看不出来了。一些评论家说卡夫卡的小说是对他父亲的，甚至是对专制制度的控诉，这是非常幼稚的将作家庸俗化的读法，不但歪曲了作品的深远涵义，也将作家的创新全部抹杀了。现代主义文学只描写深层的精神事物，这种文学的最大创新就是将人的审美欲望从人的表层意识的钳制下解放出来了。作品中拉开了距离的、陌生的本质之美往往会像闪电一般地击中读者，使读者内心久久不能将其忘怀。而且这种审美也是最为平民化，最为朴素的。每个人，只要他具有对于美的敏感，看过一些作品，都有可能进入这种审美，而无需大量知识上的准备。
同时，这种将自我分裂的审美操练，会使人在精神事物上变得越来越有主动性。他会越来越善于分析感受自我，以及周围事物，并在洞悉人性的层次、人性的矛盾的过程中更加热爱世俗生活。因为最初，审美的冲动就是由世俗生活中的矛盾冲突所引发的。性格敏感的个人在生活中都会有一个或几个解不开的情感死结，这些死结是绝对不可能通过被动的做梦来获得真正释放的。只有审美，即在精神领域内主动地将世俗情感再现、重演（在这个意义上，创作或阅读都是为自己演戏），可以使被压抑的人性得到舒展、提升。而因为这类重演世俗情感又是抽象化、本质化的重演，远离了表面意识，所以这样的重演更能让人在将情感还原到世俗之际审视它，并通过这种立体的审视使人变得心胸开阔。换个说法就是，经过这种审美训练的人，在生活中发挥情感之际会更具有自我意识。这些都是作为现代人应具有的品质。
七百年前，诗人但丁就为我们进行过了这种表演。今天的现代主义文学已经更为复杂，形式更多样，更美不胜收了。但核心仍然是那一个，即，认识你自己的本性，通过审美来提高你的情操。
晓芒：
正是 “场内” 这一幕的表演，是现代主义的 “事情本身”，也是一切现代主义文学评论的直接的根据。评论家如果不通过一个转型而把基点转到这上面来，是无法对付现代主义作品的。