王朔：痞子的纯情

其实，痞子精神在张贤亮那里已经具备着了。当他笔下的章永璘一门心思要返回到原点、回归到原始本能和性与死的同一时，甚至更早，当他在马缨花面前操起粪叉忍无可忍地和海喜喜干仗（《绿化树》）时，他内心根深蒂固的痞子意识就已经觉醒了。表面上，他是在社会最底层受到社会渣滓和劳改犯们的痞性的熏陶濡染，而具有了看破一切的痞子眼光；实际上，这只不过是他从小受到的文化教养中所包藏的隐秘面在适当的气候环境下的自然滋长。章永璘正如其他许多文化人一样早已被文化造就了“才子加流氓”的秉性。只不过他自以为，80年代他的流氓本性的大暴露是一种文化上的提高和升华（如他说：“把相爱仅仅等同于做爱，人类的爱情在我们这个时代得到了升华。”《习惯死亡》第71页）。他自始至终不认为也不承认自己生来有流氓性、痞性，而一直都以一个受过伤害但仍然儒雅而深刻的文化人自居。所以他“渴望堕落”而不能。“他只想去哪里寻副真正的人的面具来戴上，使他能像一个真正的人腰板挺直地活着或死去”（《习惯死亡》第l84页），因而他没有真正看透中国人、至少是中国文化人的这种完全无望的绝境，只好用自欺来糊弄自己。

其实，痞子精神在张贤亮那里已经具备着了。当他笔下的章永璘一门心思要返回到原点、回归到原始本能和性与死的同一时，甚至更早，当他在马缨花面前操起粪叉忍无可忍地和海喜喜干仗（《绿化树》）时，他内心根深蒂固的痞子意识就已经觉醒了。表面上，他是在社会最底层受到社会渣滓和劳改犯们的痞性的熏陶濡染，而具有了看破一切的痞子眼光；实际上，这只不过是他从小受到的文化教养中所包藏的隐秘面在适当的气候环境下的自然滋长。章永璘正如其他许多文化人一样早已被文化造就了“才子加流氓”的秉性。只不过他自以为，80年代他的流氓本性的大暴露是一种文化上的提高和升华（如他说：“把相爱仅仅等同于做爱，人类的爱情在我们这个时代得到了升华。”《习惯死亡》第71页）。他自始至终不认为也不承认自己生来有流氓性、痞性，而一直都以一个受过伤害但仍然儒雅而深刻的文化人自居。所以他“渴望堕落”而不能。“他只想去哪里寻副真正的人的面具来戴上，使他能像一个真正的人腰板挺直地活着或死去”（《习惯死亡》第l84页），因而他没有真正看透中国人、至少是中国文化人的这种完全无望的绝境，只好用自欺来糊弄自己。

一

王朔的“痞子精神”并不像有些人所设想的，意味着王朔笔下的人物乃至王朔本人就是真正的街头痞子、道德败坏的流氓。我曾在一篇文章中讲到过，王朔的痞其实是来自最纯洁的纯情（见拙文《纯情和痞——中国新时期作家的双重自我》，载《文论报》1995年1月15日）。表面看来，王朔的人物一个个嬉皮笑脸，一点正经也没有，对时下一切崇高、严肃、沉重的话题作毫无顾忌的调侃；但实际上，这些人的内心世界是非常真挚的，他们通常比那些高层次的文化人，那些高谈道德、理想、社会和历史的智识阶层人物要实在和正派得多。他们的痞只表现在口头上、语言上，因为这个语言在今天已被彻底败坏了，已不再能够表达任何一种真正严肃真诚的意义了。因此当他们以痞里痞气的语言揭示出语言本身的真实惨状时，他们反倒能够代表一种原则和标准，使那些正人君子们稍一反思就会自惭形秽。当然，王朔的作品之所以获得“痞子文学”的称号，还是由于他的影响主要在于他对语言的这种严肃性的强大的破坏力和杀伤力。但这只是表面的。要想真正深入地把握这种“痞子精神”，我们决不可忽视王朔的另外一类较为严肃的作品，那才是痞子文学的真正土壤。这些作品中，写得最出色的就是《过把瘾就死》。这部小说无论是从对话语言的运用还是从人物心理描写的细腻准确（所谓“情感的逻辑力量”）来说，都可以称得上一流水准，除了偶尔有几处语病之外，几乎可以和托尔斯泰的《克莱采奏鸣曲》并肩而立。

小说一开始就点题：“杜梅就像一件兵器，一柄关羽关老爷手中那种极为华丽锋利无比的大刀——这是她给我留下的难以磨灭的印象。”（《过把瘾就死》，华艺出版社1992年版，第1页，下引此书只注页码）这种比喻是奇怪的，但读过小说之后仔细一想，觉得恰当无比。杜梅在小说中是中国现代爱情最典型最感人的代表，但这种爱是任何人所无法承当的，犹如一把杀人的利器，碰一碰都要重伤。但这一点当事人在事先是怎么也想不到、预料不到的。因为，“我”和杜梅的结合完全是“顺其自然”、自由恋爱。当杜梅经过了半年的“毫不含糊”的恋爱过程而向“我”提出结婚时，“我”虽然出了一身“冷汗”，但由于“当时我还很年轻，不想太卑鄙，于是答应了她”，后来才想到这是杜梅的一种“要挟”，一种交换条件（你爱我，就得娶我）。当然，这是我们的婚姻制度所规定的“正当权益”，“我”无法拒绝也没有想到要拒绝。但杜梅绝不是那种以自己的身子和男人做交易的女人，也决不会满足于单纯法律上的“结婚”，她要的是有最纯洁无瑕的完美爱情的婚姻。所以，“新婚之夜，杜梅反复纠缠我一个问题：她是不是我心目中从小就想要的那个人？”可以说，这就是杜梅衡量纯洁爱情的理想标准。

这里有两层意思，首先是“从小”。即是说，爱情必须是从幼年时代未经变故一直保持下来的原汤原汁原味，否则就不正宗，掺了假。因为只有童年才是最真挚、最无机心、最纯真的。这已经为杜梅和“我”后来的爱情生活定下了基调，即必须返回到儿童式的“两小无猜”、互相袒露状态。要尽全力把成年人的一切面具、城府和隐秘杂念清除出去。其次是“那个人”，就是说，这种理想爱情具有绝对的排他性，不仅在空间上排他，而且在时间上也排他：爱人必须是一个从小到大一直关注于心而目不旁骛的“那个人”。杜梅自以为自己的爱情是符合这条苛刻的标准的。但“我”却支支吾吾地回避正面的回答，终于用谎言蒙混过了关。当她问“你觉得咱们这是爱情么”时，他的回答是不踏实的：“应该算吧，我觉得。”（第3页）杜梅对这样的回答竟也心满意足，可见她并不是真想落实这一客观事实，而只是希望从爱人那里得到一种保证。她其实并不在乎丈夫是不是把她看作“心目中从小就想要的那个人”，她只是一厢情愿地向“我”敞开心扉：我对你就是这样真心实意的，你自己看着办吧！“反正我是拿你当了这一生中唯一的爱人，你要骗了我，我只有一死。”这才是一种真正的要挟，即情感上的要挟。这种纯情的要挟是如何转化为痞的，正是小说所要描写的主题。

小说回顾了“我”和这个“像蒸馏水一样清洁”的女孩相识和恋爱的过程。杜梅作为一个未婚姑娘的心计在言谈举止间表现得淋漓尽致。她实际上是对“我”一见钟情，但却耍了个小小的花招，假模假样地要把一个“人挺好”但貌不惊人的姑娘介绍给“我”做朋友。在接触过程中她一边不断地对“我”用正话反说的方式进行试探、考验，唇枪舌剑地进行情感和智慧的较量，一边半是撒娇半是挑逗地展示自己的贞节观念，以至于直到人人都认为他们是情人时他还“连手都没碰过她”（第15页）。“我”的这种规规矩矩其实也是一种诱惑，尽管“我”在口头上和处事待人的态度上正如其他现代青年一样缺乏正经，一旦动起真格的来却是有原则的，这正符合杜梅理想中的男子汉模式。他甚至在杜梅主动到他家来过夜时都“鼓不起勇气”吻她一下（第18页），可见“文化”在他身上实际上是多么根深蒂固。他后来说：“我并不是出于感动才导致后来和她结婚。毕竟感动只是一瞬间的情绪波动，而大部分的时刻都是在理智地权衡。”（第19页）这实际上就是绝大多数中国男人的结婚观念。看来杜梅是深深知道这一点的，所以在他们领结婚证那天就吵了一架。吵架是由“我”的一句玩笑话引起的。从婚姻登记处出来，“我”说：“从此就不算通奸了吧？”（第20页）其实这句玩笑正是他此刻的真实感觉：婚姻对女人来说是保障，对男人来说是义务。敏感的杜梅大大地“无理取闹”了一番，“我”只好向她解释：“你说我要不是真心对你好，我能跟你结婚么？我这么自私的人能决定跟你结婚——我完全可以不这样，反正也那么回事了——那就说明我……动了情，你说我会后悔么？”（第21页）

毕竟感动只是一瞬间的情绪波动，而大部分的时刻都是在理智地权衡。”（第19页）这实际上就是绝大多数中国男人的结婚观念。看来杜梅是深深知道这一点的，所以在他们领结婚证那天就吵了一架。吵架是由“我”的一句玩笑话引起的。从婚姻登记处出来，“我”说：“从此就不算通奸了吧？”（第20页）其实这句玩笑正是他此刻的真实感觉：婚姻对女人来说是保障，对男人来说是义务。敏感的杜梅大大地“无理取闹”了一番，“我”只好向她解释：“你说我要不是真心对你好，我能跟你结婚么？我这么自私的人能决定跟你结婚——我完全可以不这样，反正也那么回事了——那就说明我……动了情，你说我会后悔么？”（第21页）“什么实际行动？我就要听你用嘴说，爱还是不爱？”“当然……”“别拐弯抹角，直截了当……怎么就这么难呢？比要你的命还难？”最后，在杜梅的步步紧逼之下，“我”终于挤出了一个字：“爱。”说完自己脸红了（第60页）。

中国人为什么不能用嘴说出一个“爱”字，尤其是不能在男女关系上这样说？而且越是真诚的人越是说不出口？《诗经·小雅》中就已经点出：“心乎爱矣，遐不谓矣，中心藏之，何日忘之？”即心中有所爱而说不出。对于爱，中国人比较文雅的口头表达是“动情”或“有情”，甚至是“有情义”，比较一般的则是说“对你好”。这是因为中国男女情爱从来都是被动型的，是自然而然、水到渠成、不可强求的，至少在人们的理想中、观念中和文化心理中是这样或认为应该是这样。因此即使是“君子好逑”，也必须像“关关雎鸠，在河之洲”那样，“情欲之感，无介乎容仪，宴私之意，不形乎动静。”（引自朱子注《诗经·关雎》）“爱”字与“情”字的不同，恰好在于一个是动词，一个是名词，因而一个主动、躁动，一个被动、娴静。躁动暴露出个体的欲望，显得可笑和渺小（所以《红楼梦》里的史湘云把“二哥哥”说成了“爱哥哥”会成为众人的笑柄），娴静则克制和掩饰个体的冲动，期待着自己融入自然的流变之中，并通过自然流变逐渐渗入他人之中，这才显得清纯、真挚。但这样一来，爱情本身就始终被个体的取消不了的“臭皮囊”包裹着（中心藏之），阻隔着，封闭着，“实际行动”不能证明，言词也不能表达，真正成了玄奥莫测、捉摸不透、“心证意证、是无有证”（《红楼梦》第二十二回）的东西。所以贾宝玉抱怨林黛玉“你就知你的心，不知我的心”（第二十回）。但中国人没有办法。即算红着脸说出了一个“爱”字，也只能骗骗杜梅这样的幻想家。中国人在爱情上的失语早已使一个懂得世故的人绝望了。“我”就对这个虚假的字眼深恶痛绝：“就是那最酸的，被各种糟人玷污得一塌糊涂，无数丑行借其名大行其道的那个字眼”，“一听这字我就恶心，浑身起鸡皮疙瘩，过敏，呕吐。一万个人说这个字一万个是假招的！”（第27页）

杜梅是一个颇有现代眼光的姑娘，她既不是林黛玉，也不是薛宝钗。她不能容忍将“爱”这个字藏在心里，她要求真实的、可以抓得住的爱。但问题在于，她这种对爱的要求仍然采取了传统的方式，即取消人与人之间的个体距离的方式。她总以为，一对爱人结合以后，就有权利对对方的内心世界横加干扰和探测，有权利限制别人的自由，对别人采取“逼、供、信”。这一切都有一个最充分的理由，就是“爱”。这种爱给他们的婚后生活带来了无穷无尽的烦恼。不断地吵嘴和口角，不断地问“爱还是不爱”，以至于“我”忍无可忍地喊道：“我觉得你在思想上太关心我了！都快把我关心疯了！一天到晚就怕我不爱你，盯贼似的盯着我思想上的一举一动，稍有情绪变化，就疑虑重重，捕风捉影，旁敲侧击，公然发难，穷原竟委……杜小姐，你不是对我不好，你是对我太好了！你对我好得简直我粉身碎骨无以回报，而你又不是一个不要求回报的人！”“你对我的‘好’给我造成巨大的精神压力。不客气地讲，你用你的‘爱’就像人们用道德杀寡妇一样奴役了我！”（第111页）任何活生生的爱在这种方式下都不能不窒息、死灭，因为这种杀人的爱完全抹杀和否定了人是一个个独立的人格这个事实。它蛮不讲理地把两个人硬合成一个人，使每个人都不成其为人。这正是中国传统女性世代向往的爱情方式，如明代有一首民谣所唱的：“傻俊角，我的哥！和块黄泥捏咱两个。捏一个儿你，捏一个儿我，捏的来一似活托；捏的来同床上歇卧。将泥人儿摔碎，着水儿重和过，再捏一个你，再捏一个我；哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。”甚至章永璘这位具有现代观念的才子也在和女人交欢之后想“把你砸碎”，“当我们都粉身碎骨之后便分不出你我”（《习惯死亡》第117页）。人们似乎从未想过，在爱恋中的这种打碎重和、粉身碎骨一旦在现实中实现出来会有多么痛苦，除非双方都是未成年的儿童，对待爱情就像对待捏泥人游戏一般；除非双方都没有独立人格，生就的奴性和受虐狂，可以随时融化在如水柔情的浸泡之中。中国传统人格的这种“黏糊”劲和互相掺和的欲望只有在中国人理想的纯净爱情中才找到了充分的表达场所。爱给中国人回复到童年、赤子和婴儿（恋母情结）的隐秘向往提供了发泄口，展现了中国文化最深刻的本质。所以章永璘把情人当作母亲来爱，杜梅的吵吵闹闹怎么看也像小孩子过家家。然而，一个具有小孩子心态的成人就像一个掌握了现代化武器的野蛮人一样，行动起来是可怕的。

二

于是，事情自然而然地滑向了它应去的方向，直到高潮。在蜜月中，“我”和杜梅的眼光都是朝向过去的，“从不想未来，因为我们没有未来”（第27页）。未来应当是成熟、独立，这是他们不愿看见的，他们念念不忘的是人格尚未独立、只有一片依恋之情的儿童和少年时代。为了彻底将两个人合成一个，首先要排除“她们”的存在，“就当她们没出生过”（第28页）。事实上，他们这时唯愿世界上的人都死光，只剩下他们俩和一个卖烧饼的。现代观念又使他们连孩子也不打算要了，“就我们俩，一辈子，老了我侍候你。”“万一你死在我前头呢？”“那我就先毒死你，然后自己再死。”“我的天！”（第29页）其实这一点也不突兀，也决不是说笑话，顾城杀妻自杀就是这一逻辑的实现，杜梅后来也确实差点把“我”给杀了。但在此以前，杜梅对我的那股“粘乎劲儿”也的确感人。“那些天她几乎没日没夜地猴在我身上，即便是在睡梦中也紧紧抓住我。当我重新回单位上班，我感到松了一口气。”（第23页）她是像小孩子依恋大人一样依恋着“我”，但这种“小”的地位无形中使她拥有某种特权，即使在争吵中对方也得放让。社会也在教训“我”：“她还比你小好几岁呢”。（第51页）她自己说得更明白：“不过是耍点小性子，你就应该哄哄我，那我早就好了。”（第52页）“我”也认可了她这种态度：“我发现她这人像孩子一样情绪不稳”（第54页），并题写“制怒”二字“书赠杜梅小朋友共勉”（第55页）。她与他像孩子依赖大人一样整日形影不离，“从结婚后，她就成了我的小尾巴，除了我上班她不跟着去，我去哪儿都得挎着她”（第56页）。她充分意识到自己“小”的地位和权利，能够随时对“我”下“死命令”：“我要不去你也不许去！”然而，对这种爱情观念的共同认可并不能避免现实生活中的冲突，相反，它正是这种冲突的根源，它以无法抗拒的力量把一个潇洒自在的男子汉朝“妻管严”的路上赶。在夫妻关系中，只要一方把自己放在没有人格或人格不健全的小孩子的地位，另一方的人格也就无法不被侵蚀和一点点拆除。这种侵害所造成的怨恨使他们开始互相折磨，互相越来越不能容忍，最后终于导致为了“爱”的证实而不惜以性命相拼。
在一次斗嘴之后，杜梅趁“我”睡着的当儿把“我”结结实实地捆了起来，用刀架在“我”脖子上逼问：“你爱不爱我？”“我恨你！”“别演戏，说真的。你一生都在撒谎，死到临头了就说句真话吧。”“不爱不爱——不爱！”“你爱过我么？”“没有没有没有——没有！”但杜梅仍然不死心，更用力地按着刀：
么？”“没有没有没有——没有！”但杜梅仍然不死心，更用力地按着刀：

“说你爱我。”她命令道。
“我被割破了。”
“说你爱我！”残忍和疯狂在她大睁的双眼中像水底礁石露出，赫然醒目。
“我爱你。”我被刀压得几乎透不过气来，声音喑哑。（第116页）

当“我”后来被送进医院时，杜梅一边流泪，一边向别人解释：“我没想真砍他，我就是想吓唬吓唬他，让他说实话。他老爱开玩笑，我以为他这次还是开玩笑。我一直在等着他对我一笑，说没事了，跟你逗着玩呢。我一直在等着……”（第118页）多么天真、纯洁的动机啊！这完全是她的真实想法。可是给别人造成的心灵创伤是再也无法弥补了。“一阵阵汹涌袭来的巨大悲哀吞没了我。我觉得我太惨了，太倒霉了，简直就是个可怜虫。我的一生都是这么被人捆绑着，任意摆弄。”“一种悲愤油然而起，我停止了哭泣，心像浸泡在刺骨的冰水中阵阵紧缩。我冷眼睥睨厄运，已不再委屈，自怨自艾。……我将悍然拒绝——对一切！”（第117—118页）
终于下决心真的离婚了。双方都清楚，对方是好人，是好得不能再好、世上再找不出第二个的好人，是自己唯一可能爱的人。分手前的那一番温情脉脉而又客客气气、互相检讨的对话，看了使人落泪。事情发展到这一步，是那么荒唐、悖理，但又是那么顺理成章，想要改变一个细节都不可能。小说在这里点了题：“过把瘾就死！”（第129页）这是一句痞得不能再痞了的话。什么叫“过把瘾就死”？就是说，爱情和死是连着的，爱就是要把人整死，不把人整死的爱不算是真正的爱，至少也要把对方变成活死人。所以杜梅说：“真希望我那一刀砍下去，不砍死，光让你残废。”因为一个残废的男人就可以让她任意折腾了，同时也证明了她的爱的程度。其实，中国的那些“妻管严”的丈夫们多少都已经是心理上的残疾人，是这种中国式的“爱情”的活证据和牺牲品。
从故事的完整性来看，小说在这里本可以结束了。但作者似乎意犹未尽，最后安排了一个与疯癫了的杜梅重新相遇和旧情复萌的场面。杜梅醒过来一见“我”，就把几个月前他们已经离婚的事全忘了，以为还在自己家中，仍然还像过去那样充满了对丈夫的深情，这使“我”无比感动。“我一下把她搂过来，紧紧地搂在怀里，哭了起来。我发现我还是爱她，这一发现令我心碎。”（第135页）那一夜，“我体会到了一种从未有过的激情，那种巨大的、澎湃的、无可比拟的、难以形容的、过去我从来不相信会发生在人类之间的激情！”“这情感的力量击垮了我，摧毁了我，使我彻底崩溃了。我不要爱情，不要暖意，我只要一种锋利的、飞快的、重的东西把我切碎，剁成肉酱，让我痛入骨髓！”（第135—136页）那一夜，他使杜梅怀上了孕。
小说在这儿打住了。它的结尾淡淡的，却让读者陷入了更深的悲哀。杜梅说对了，她不是用刀，而是用巨大的情感力量把“我”变成了残废，而且这种残废还要一代一代地传下去。这种力量的确是不可抵御的，因为它不是外来强加的力量，而是中国人灵魂深处自发地涌动着、呼应着的力量。更为可悲的是，这种结局看起来竟像一个“大团圆”。我们可以设想，故事如果再发展下去，无非是复婚，杜梅的疯病随之痊愈，有了一个“可爱的小宝宝”，两口子经过这场折腾，都变老成了，不再成天吵嘴，女的成了贤妻良母，男的成了自愿的“妻管严”。一切都很正常，本来无事，就这么平安幸福地过下去……王朔当然还没有愚蠢到这一步，这样写肯定违背他的初衷，而且冲淡和模糊了小说的主题。但由这个观点来看，小说的最后一部分尽管极为煽情，却仍然不能不说是一个败笔。作者本来以无人企及的细致和深刻写出了中国人的“纯情”逐步显露出“痞”的本相的必然过程，最后却又回过头来告诉人们：这“痞”其实不算什么，它还是纯情啊！
这就可以解释，为什么王朔在另外一些作品中如此肆无忌惮地痞话连篇、痞性大发而决无一丝愧疚和难堪了。这是因为他把这一切都看作是纯情的表现，而且对中国人来说，事实也正是如此。只有浅薄之徒才会把这种痞性与纯情对立起来，视为与人的纯洁的道德天性不相容的“堕落”、“变态”或“畸形”。其实纯情和痞在中国人灵魂的原点上就是一回事，也可以说，“人之初，性本痞”。回到原点就是回到未受教化的儿童状态，也就是回到原始痞性。根本就不用像张贤亮那样为这种痞性寻找什么文明的语言，那都是自欺欺人。相反，市井之徒的脏话、痞话本身就是纯粹本心的毫不矫饰的直接表达，正如阿Q的一声“我和你困觉”一样无比真诚和不做作。杜梅和“我”在“爱”字上所感到的困惑从这种观点来看其实根本不是什么问题，一点也没有什么玄奥莫测的地方，因为这恰好说明了中国人其实并没有爱。对于子虚乌有的东西，自然说不出口，而说不出口的东西也就不存在。中国人还没有成熟到配享受真正爱情的程度，他们的日常爱情都是“性欲+儿童心理”这样一种代用品。

三

王朔作品中最令人感兴趣的，就是这种原始天真的儿童心态是如何和性结合起来而表现为痞的。如果说，《过把瘾就死》是在两个成年人的性关系中揭示了中国人灵魂中的这种纯情—痞的同一性结构的话，那么在他自己所偏爱的另一部小说《动物凶猛》中则展现了这种结构在一个人的少年时代是如何形成和定型化的。情窦初开是一个人一生最微妙、最具有丰富的可能性的时期，但决不要以为离开社会文化和文明的熏陶，这个时期就会自然而然地使人具有爱的能力。正如戈尔丁在其著名小说《蝇王》中描写的，那群流落在荒岛上的孩子出自本原的自然天性而分出等级团伙，自相残杀而走向灭亡。人类数百万年来不知道由于这种缘故而灭绝了多少个分支种族，才凭借偶然的幸运和选择诞生了文明的社会，走上了“正常的”发展轨道，但仍然时时有可能返回到那种模棱两可的原始状态中去。《动物凶猛》就是以“文化革命”为背景，描写了一群十六七岁的孩子在文化的废墟上如何靠自己的本能为自己寻求生命力的发泄渠道的。这个渠道一言以蔽之，就是“痞”。
但这种痞又绝不同于真正的原始生命力，它来自于纯情的文化和对赤子之心的崇拜。所以这种痞采取了一种人与人之间互相粘连的群体化和社会化的形式，这就是“哥们义气”。在《动物凶猛》中，尽管“我”这个多情种子“几乎是从幼儿园男女儿童的耳鬓厮磨开始”就在“不间断地更换钟情对象”（《动物凶猛》，载《过把瘾就死》，华艺出版社1992年版，第272页，下引此书只注页码），但真正使“我”上升到痞的层次的还是某种集体主义的氛围。在此以前，“我”已受到过班上的“坏孩子”的影响，也就是在校纪一片混乱的情况下，“为了不受欺侮，男孩子很自然地形成一个个人数不等的团伙”（第266页），每天互相斗殴，常常打得头破血流。父母为此将“我”转到另一个较远的学校，使“我”暂时老实了一段。因为“我是惯于群威群胆的，没有盟邦，我也惧于单枪匹马地冒天下之大不韪向老师挑衅”（第267页），其实是一个很乖的孩子，只是由于没有“文化”的诱导（“文化”已被“革”掉了），才暗中搞些用“万能钥匙”套开别人房门的小动作。可是，一两个月后，当他又回到原来的团伙中时，才发现他的哥们已开始公开谈论女人和结交女孩子，令他大吃一惊。“我感到了一种脱离组织的孤单和落伍于潮流的悲哀。”（第276页）于是便积极地投入了这一社会群体性的时尚。
其实，“文化”的命真正说来是革不掉的，“革文化的命”的仍然是一种文化，即痞子文化。当它高举起自己“纯情”的一面作为旗帜时，可以以“阶级感情”和“爱领袖”的名义对别人从精神到肉体都进行令人发指的残酷折磨；而当它沉陷于原始生命力的动物性冲动、变得“凶猛”异常时，它背后却有一整个“社会”（团伙）的眼光在提供行动的动机和动力，因而仍然是一种由人与人的无私情感（哥们义气）联系起来的文化行为。痞子文化的这两方面常常互为表里，但在某些时候也可以分裂开来，对立起来，这时一方就成为正统（如“四人帮”的“文痞”姚文元），以极其蛮痞的方式推行严酷的道德主义和禁欲主义（“左”）；一方则成为类似于“黑社会”的江湖原则，在这种原则中，善和恶，好和坏，道德和不道德全都颠倒过来了：好就是坏，善就是恶，反道德就是道德。但判定好坏善恶的方式却和正统社会完全一样，都是依据人与人的情感关系、“纯情”关系。“我”在团伙中、特别在姑娘面前羞于承认自己是个“好孩子”，吹嘘说“其实我坏着呢，只不过看着老实”（第287页），以会讲痞话、开下流玩笑、打架时“手够黑的”（第301页）为荣，这一切都不完全是为了自己下意识的本能冲动的满足，更主要的是要得到大伙儿的关注和羡慕。“我要不想被人当作只知听话按大人的吩咐行事的好孩子，就必须显示出标志着成熟的成年男子的能力：在格斗中表现勇猛和对异性有不可抗拒的感召力。必要的话，只得弄虚作假。”（第320页）“我”虽然也向往那种单枪匹马的“独行侠”风度，但那只是为了在朋友中赢得“顽主”的头衔，得到大伙的尊重。所以，尽管“我”和少女米兰的关系实际上是非常纯洁的，“我真的把自己想象成是她弟弟，和她同居一室，我向往那种纯洁、亲密无间的天然关系，我幻想种种嬉戏、撒娇和彼此依恋、关怀的场面”（第316页）；可是在哥们面前，“我”却只能以满不在乎的脏话来介绍米兰：“明儿我给你们约了个‘圈子’，刚在西单市场拍的。”第319页），而那些半大小伙在米兰面前也“用拼命抽烟和粗野的举止来掩饰个个心中的激动不宁”（第321页），背后不惜用最下流的语言来糟践她。其实，能够做到这一步，这是另外一种“教养”。在哥们之间，任何表现出对某个女人特别迷恋和纯情的语言动作都会被视为对原来一视同仁的朋友关系的一种侵害和分裂，是不恰当、不义气和不够朋友的表现。“我”并不是以个人、而是以“我们一伙”的名义去和米兰结交的，因此把“我们那伙”介绍给她是绝对必要的。
小说中有一段很感人的描写，是写“我们一伙”在假山上的亭子里陶醉地齐声合唱俄罗斯民歌。米兰用吉他伴奏，边唱边与高晋互相注视。“同声歌唱使我们每个人眼中都充满深情”（第332页），这种深情甚至淹没了“我”的忌妒。大家在这种动人的气氛中一直唱到第二天凌晨。其实，“我”对米兰的感情可以说一直都被这种群体的氛围压抑着。本来，这时“我”正处于真正的初恋，那感受是多么美好：“为什么我会如此激动？如此敏感？如此脆弱？平日司空见惯一向无动于衷的风景、世相，乃至树叶的簌响，鸟类的呢喃，一朵云的形状，一枝花的姿态，一个音符，甚或万籁俱寂都会使我深受感动，动辄热泪盈眶。”（第337页）但“我”不能把自己的感情表露出来，只能眼睁睁地看着米兰和高晋好，恨恨地在一旁用恶毒的言辞贬损米兰的形体、相貌、动作，甚至从后面袭击她，变着法儿捉弄她，在自己心目中尽量找她的缺点，把她想成一个“丑陋、下流的女人”（第351页）。终于有一天，为了米兰的事，“我”和高晋在餐桌上闹翻了……
但难以理解的是，作者在这里突然横插进来长长的一大段（五个页码）有关真实和虚构的自我检讨。他承认自己有意无意地欺骗了读者，这首先要归罪于文字的魔术。“当我依赖小说这种形式想说点真话时，我便犯了一个根本性的错误：我想说真话的愿望有多强烈，我所受到的文字干扰便有多大。”（第356页）“我从来没见过像文字这么喜爱自我表现和撒谎成性的东西！”（第357页）其次，他认为是自己的记忆出了问题，其实他和米兰从没熟过，与他相好过的不是米兰而是于北蓓；他与高晋在餐桌上的冲突也根本不存在。“我何曾有一个字是老实的？”“也许那个夏天什么事也没发生。我看到了一个少女，产生了一些惊心动魄的想象。我在这里死去活来，她在那厢一无所知。”“这个以真诚的愿望开始述说的故事，经过我巨大、坚韧不拔的努力已变成满纸谎言。我不再敢肯定哪些是真的、确曾发生过的，哪些又是假的、经过偷梁换柱或干脆是凭空捏造的。”（第359页）唯一真实的是我正在写作，我写作是为了要吃饭，还有老婆孩子和“八十高龄老父”。“我现在非常理解那些坚持谎言的人的处境。做个诚实的人真难啊！”“忘掉真实吧，我将尽我所能把谎撒圆，撒得好看。”（第360页）
这实际上正是一篇痞子文学的宣言，其作用类似于布莱希特的“陌生化”、肥皂剧中的场外笑声和传统戏剧中的旁白。也许王朔感到，他写的故事“真实得过了头”，忍不住要把自己深陷的感情救拔出来，以免陷入言情小说的老套。这种欲望在《过把瘾就死》中还看不出来，那时他还是在严肃认真地创作一部文学作品；而现在突然落入了鲁迅在写《补天》时也曾落入过的“油滑”。不同的是，鲁迅为此感到遗憾和自责，王朔则是一本正经地将这种油滑视为“治生产业等事”，自以为达到了“于伦物上识真空”（李贽语）的高境界。他对语言文字的怀疑实际上也是对自己存在的怀疑。所有的语词都是陈词滥调，都有它冷冰冰的“自己的”涵义，都不能确切地表达“我”所做过的每一件事，更不用说“我”的真实感受了。令人绝望的是，面对意义“我”两手空空，没有什么东西使“我”可以抓住它。“我唯一能为你们做到的就是通知你们，我又要撒谎了。”（第360页）但甚至这句话本身也还是在撒谎。王朔陷入了著名的“说谎者悖论”。然而，王朔栽就栽在他没有意识到这是个悖论。他以为他说了“我撒谎”，就说出了真正的真话，就到底了，纯情了，至少使自己负疚的心理得到了某种安慰，从此可以无后顾之忧地干他的“写字”营生，潇潇洒洒地去骗人，还觉得自己活得特实在、特诚恳。他相信“真作假时假亦真”。明知虚假，他还得用这套语言，认同这套语言，并表白他这样做的诚意。
王朔通过这番宣言洗刷了自身之后，又回到虚构的故事上来。“我”与高晋在餐桌上的冲突眼看要来个你死我活，但真要动手了，激情又嫌不够。决斗双方都希望对方先动手，高晋更是以柔克刚：“你叉我吧，我不会动手的。”这时，“我便哭了，眼泪一下子夺眶而出。”（第361页）然后是大家感动得哭成一堆。“我从这种亲热的、使人透不过气来的集体拥抱中抬头朝外吐了口痰，又埋头回去抽泣。当时我想：一定要和高晋和在这儿哭的所有人永远做哥们儿！”（第362页）显然，这时是道德战胜了邪恶，集体主义感情压倒了私心杂念，文明克服了野蛮。谁能说这些人是一群小痞子呢？
甚至连于北蓓这位与任何人都可以上床的堕落少女，在“我”打算对她做关键性的深入时也会对“我”正色道：“这可不行，你才多大就想干这个”，并教育“我”说：“我要是让你呢，你一时痛快，可将来就会恨我一辈子，就该说当初是我腐蚀了你。你还小，还不懂得感情。你将来要结婚，要对得起你将来的妻子——你就摸摸我吧。”“我”感到“那真是我上过的最生动的一堂思想政治工作课”（第365—366页）。王朔这段话使人想起张贤亮《绿化树》中马缨花对章永璘的训诫，即劝他为自己的前途着想克制情欲。情欲在爱情中为了哥们姐们的义气被压抑，正如野心在政治中为了社稷的安定被压抑一样，都是“从大局和长远利益出发”。不同的是，章永璘在马缨花纯情的劝导下“红袖添香夜读书”，最后功成名就；王朔的“我”却把这种道德纯情压抑情欲所积蓄起来的怨恨立刻发泄在无辜的米兰身上，开始“用看待畜生的眼光看待女人”，但仍然是用道德的名义：“我对人类所有的美好感情充满了蔑视和憎恨，我特别对肉感、美丽的米兰起了勃勃杀机。在我看来她的妖娆充满了邪恶。她是一个可怕的诱惑，一朵盛开的罪恶之花；她的存在就是对道德、秩序的挑衅，是对所有情操高尚的正派公民的一个威胁！”（第366页）接着，“我”便扛着这面正大光明、堂而皇之的捍卫道德的旗帜强奸了米兰，还对她说：“你活该！”这一刻，“我”的灵魂是那么丑陋，那么痞恶，比《巴黎圣母院》中那位道貌岸然的富娄洛神甫有过之而无不及；但同时也更加深刻了，它表明了这个纯情道德体系的真正本质就是扼杀人类一切美好感情，就是痞。这种文明无非是一种高级的野蛮。

四

《过把瘾就死》和《动物凶猛》是理解王朔的“痞子文学”最重要的两部作品，尽管它们本身并没有过多地渲染和标榜那种油滑、玩世的生活态度，但它们清晰地表现了这种态度的来源，表明这种痞性不过是纯情的一种变样、一种极限和一种原型显露。根据王朔自己的分类，这两部作品属于用了心的比较严肃的作品，而另外一些被人视为典型的“痞子文学”的作品，如《顽主》《一点正经也没有》《橡皮人》《玩的就是心跳》《千万别把我当人》等等，却属于卖钱的或哗众取宠、主题先行的作品。尤其是《千万别把我当人》，是油腔滑调、痞里痞气的极致，也是王朔自己最不满意的作品，但在读者大众中声誉却最高。然而，说它完全是媚俗之作也是不公平的。尽管王朔说这篇小说他一开始就知道要写什么，但这个“什么”毕竟还是他长期积累不吐不快的东西，也是广大读者郁积于心的东西。所以这是一篇“解气”的作品，也是为大众解气的作品。但大众和一般评论家只看到作品的解气功能，而不去深究它为什么能解气。其实，王朔的人物不仅仅是痞，其主要人物往往都是很纯真的，纯真到像婴儿。王朔作品中充斥着看见皇帝什么也没穿并嚷嚷了出来的儿童，只不过这些儿童一边嚷嚷着，一边又假戏真做，狡黠奸猾地利用皇帝和不开窍的民众的愚昧去谋各人的私利，从这点说他们又更像为皇帝做“新衣”的那位老奸巨猾的裁缝。小说中，刘顺民、赵航宇、白度、孙国仁等都自认为是一些“梦醒者”，最大的梦醒者、儿童兼裁缝则是王朔本人。他们嘲弄和调侃的对象则是以唐元豹为代表的坛子胡同的居民。不过，这种调侃其实也是一种无可奈何的自我调侃，“全总”（“全国人民总动员委员会”）的玩家们与他们所调侃的民众并没有什么区别，全社会的人都处在互相调侃和人人自嘲的氛围之中。更重要的是，当这个社会中的人一旦意识到整个生活本身的喜剧或闹剧性质时，便会有一种回归儿童天真的轻松感，而将过去历来所受到的人性压抑束缚付之一笑，觉得自己现在才是真正自由自在、纯洁透明的，与此同时还有一种觉得自己老练成熟、聪明乖巧、游刃有余、人莫予毒的得意。
小说的故事情节是有意的胡编乱造，应了老阿Q的一句话：要什么是什么。说的是男女老少四个痞子为了骗钱组织了一个“委员会”或公司，据说宗旨是要弘扬国威，为中国人在国际比赛上挣回面子。他们千辛万苦找到了当年义和团义士的后裔、“大梦拳”传人唐元豹，给以现代化的系统训练，包括施行阉割手术，最后在“国际忍术大赛”上，唐元豹以自打耳光、自揭脸皮等一系列糟践自我、不把自己当人的手段而获得了世界冠军。小说的主题是明显的，甚至是过分直露的，它把严肃的政治批判和文化批判都融入了玩笑，给当代人沉闷抑郁的情绪加上了轻松活泼的佐料，却并不显得低级庸俗。一般说来，王朔的作品虽受俗众欢迎，但并不是由于迎合了俗众的低级趣味；恰好相反，他能给俗众提供一种翻俗为雅的良好自我感，使人觉得心明眼亮、层次上浮、境界提高。看了小说，谁都不会愿意当那个傻乎乎的唐元豹，但这只不过是因为他把人家只是在口头上“弘扬”的东西在自己身上实际运用了而已。他成了冤大头，并不是他的意愿，他是文化和传统观念的牺牲品。书中写到他在同意被阉割后接受催眠术测试，道出了他内心的真实想法：

“你是否一直暗暗希望做一个女人？”（催眠师在以西方变态心理学揣度唐元豹，其实完全不相干，中国女性化的男人是普遍的正常现象。）
“不，我说不上，也许有过，但不强烈。我不认为当一个女人是天大的好事，也不认为是件坏事。我没仔细权衡过。我不太关心我是个什么样子，无论是什么样子好与坏只能是给别人带来问题，我个人很少看到自己。”（最后一句有意思，这是一个全心全意为别人着想、从不考虑自己的好人。）
“你对你目前作为一个男人的境遇感到满意吗？”
“我不能要求更好的境遇了。我不抱怨，一切理所应当。”
“什么理？”
“什么都是理，因而也什么都不必讲理。”（中国传统“理性主义”的实质正是如此，它决不是要寻求什么“规律”，而是压制情感冲动，对一切既成事实盲目地畏惧和遵循。）
“如果现在要你放弃你的男人身份你是否乐意？”
“我自己不动手，可以由别人代劳。我获得这个男人身份也是别人卖的力气，我是什么我没费过劲儿。”
“得来容易去也容易？”
“无所谓容易，更无所谓捍卫。没有什么可坚持的，因为没有一样儿是我自己的。”
“包括你的身体？包括你的意志？”
“包括一切，都是别人的功劳和别人的罪孽。我算什么？不就是你们眼睛里的一个活物儿，只要你们都闭上眼，我就不存在了。只有你们有反应，我才会感到自己在活着。只要你们高兴，我就会觉得自己活得特有价值。不要管我，让列宁同志先走。”（《千万别把我当人》，湖南文艺出版社1993年版，第193—194页。下引此书只注页码）

应当说，唐元豹这一番表白是带着自豪甚至出风头的情绪说出来的，正像一些劳模标兵在接受采访时惯常表现的那样。这些话根本不用催眠师来问，他在日常生活中就是这样想问题和表现自己的，他的确是心口如一。当白度好心劝他逃走以免被阉割时，他毫不在乎地说：“您就当我是二分钱一个的鸡屁眼儿，贵贱不说。压根就不是个物儿——不值当操心我死活。”白度说：“你太不把自己当人了。”回答是：“您千万别难过，我本来就不是个人。”“您以为我们因为您没仗义执言遭了灾灭了顶落得挺惨的是吧？不对，我们乐着呢。打小就没这么热闹过。什么叫穷人翻身？这就叫穷人翻身！……只要是观众喝彩、需要，咱们不挑角色——人生能得几回搏？”（第206页）
够刻薄的了。但仔细一想，可不就是这样！这正是在中国几乎人人都在争着自我标榜的那股“浩然之气”！难怪人们说中国文化“阴盛阳衰”，原来是有这股子“气”在把一个个男子汉的自我化解于无形，同时又使他们自认为这才是自己的“真精神”、“真性情”！王朔通过唐元豹这个形象揭示了中国传统“人文精神”的这一深刻秘密，这在当代作家中几乎是无人可以比拟的。它的确使读者对自己的生存状态进行反思。问题是：这种反思似乎并没有结果。或者不如说，反思的结果在小说中是现成的：不做唐元豹，就成为刘顺明、赵航宇等等，不被别人玩就只有玩别人，不做传统文化的牺牲品，就做传统文化的主持人和鼓吹者，就去制造更多的牺牲品……
这实际上也就是王朔本人的态度，他与他笔下的“顽主”们实在就是一回事。他把整个事情看了个透，于是他“不挑角色”地“乐着”，嘲讽着，自嘲着，调侃着，嬉笑着。他同时扮演着牺牲者和鼓吹者的双重角色，他的作品其实就是在自打耳光、自揭脸皮，整个一个中国传统文化氛围。在这个氛围中，提高就是沉沦，弘扬就是牺牲，赤诚就是奸猾，害人者正在害己。刘顺明就是另一个唐元豹，因为他们的思维方式是一样的，一个是利用道德来实现痞性，一个是用最痞的方式来表现道德心和责任感。王朔本人则是兼而有之，他不知道哪一方更值得嘲笑。所以他告诉读者：什么都不可当真，只有这样，才能返回人的真心。但真心是什么？真心其实是“无”、“无心”。无心的人，如果抛开“宇宙即是我心”（王阳明）的大话、假话和空话，就只剩下肉体，而无心的肉体是什么呢？是痞。由此可见，王朔的“痞子文学”，其症结并不在于它“痞”，而在于这“痞”恰好被看作是人的真情、真心、本性或赤子之心，即“自然”的“纯情”，也就是一切文雅、高尚、文明的事物的根。在中国历史上，凡是文明发展到过熟而变得虚伪的时代，就会发生一场“返璞归真”、即返回到痞性的思想文化运动，力图从痞的原始基础上重建文明，甚至历次农民起义的指导思想也是如此。然而不幸的是，每次重建的文明又只不过是以前文明的恢复，而没有本质上新的、有生命力的内容。西方也有“痞子文学”，如薄伽丘的《十日谈》到处充斥着人的本能的发泄；但其结果是导向个人的独立自主和对自己生存的自由掌握的，痞在此是独立意识的一种表现形式，那是一种不同于以往文明的新型文明的萌芽；王朔的痞则毫无新的希望，只能导致个人人格的消融和混世的麻木，导致在群体的互相虐待、讨好、献媚、出丑和自残中讨生活。这种生活方式可用一个中国字来概括：“顽”。这个字有双重含义，一是愚顽不化，不开窍，不思进取，固执于顽劣本性；二是游戏，通“玩”，特别指玩世不恭的恶作剧（顽皮）。这两重含义其实是相通的，因为人本来就是从冥顽不化的动物变来的，在“人之初”即孩提时代，人最愚昧、也最好玩。这正是道家所崇尚和欣赏的生存状态，如老子说的“众人皆有以，而我独顽似鄙”。
这样，尽管王朔把中国文化嬉笑怒骂、畅快淋漓地揭了个底朝天，但这一切都无济于事，王朔本人和读者（不管捧他的还是骂他的）都仍然陷在这个中国文化中无法自拔，也无法作进一步的反省。王朔所推出的一系列顽主绝不是什么新时代的新人，甚至也不是“多余的人”，而就是我们这个时代充满传统惰性的大众，是这个大众自身的内心形象（当然不见得人人都承认并认识到这一点），至少是他们内心隐藏的一面。这就可以说明王朔的读者面为什么如此之广了，他说出了大众的“心里话”，同时又使大众感到痛快和舒坦，觉得过动物式的生活其实也没有什么，没有理想岂不更轻松，觉得这种生活态度自有一种超脱放达的魅力，有如老庄和禅的高超洒脱。这是一种巨大文化传统的心理积淀，它使最聪明、最深刻、最有个性的中国人都面临一种“看穿了却无路可走”的绝境，而且只要稍微松懈一下自己独立个性的执着，一个人就会不由自主甚至高高兴兴地加入这种群体的堕落中去。王朔表面上与这种堕落小心地保持着距离，好像他是中性地、客观地、不动声色地在描述，好像他站在自己所设的圈套之外看别人钻来钻去，由此显出他独有的个性和创造力，但其实他是投入的、津津乐道的。他笔下的人物就是他自己。他不能把别人带出绝境正因为他自己陷在绝境之中。他最得意的正是他最虚弱的，他的调侃和玩世正说明他无法承担灵魂撕裂的痛苦。他刚刚触及本质便马上怕烫似的缩回到了温暖狭小的蜗壳之中。他正要表现出和鼓吹一下子人的原始生命力却又向古老的群体惰性投降，因为这种惰性既是他批判的又是他须臾离不了的。
但毕竟，王朔把世纪末中国人的灵魂逼到了生死存亡的边缘。他向我们提出质问：“中国何来灵魂？一切痛苦、焦虑都来自肉体！”我们无言以对。我们宁可把这当作一句愤激之辞，而不惜走遍中国大地，去寻找中国人或许还在某个角落里隐藏着的灵魂。于是就出现了张承志的《心灵史》。