残雪：灵魂的历程
80年代下半叶，当残雪以其怪异的语言表达出她那充满诱惑的、但又不可穿透的奇思异想时，评论界曾力图对她的文本作出某种确定的归类。但这些尝试多半都是不成功的。所以年代以来，尽管国外不时传来好评，国内评论界却一直对残雪保持着意味深长的沉默，既像是在“凝视”（对残雪的作品的确需要长久地凝视），又像是在走神。1993年出版的《圣殿的倾圮——残雪之谜》（贵州人民出版社），全面搜集了年代国内外对残雪作品的最有分量的评论包括残雪自己给自己写的评论（创作谈等等），但在国内评论界似乎并没有引起什么反响。人们对“残雪现象”逐渐失去了耐心和兴趣，也许还会以为她出道“早了点”，若在今天，说不定还能弄个“私小说”之类的头衔戴戴。而现在却成了不好归类、因而也不好评论、很可能“进不了文学史”的人物。我不知道这是残雪的悲哀，还是中国评论界的悲哀。
从某种意义上说，残雪是最早意识到建立一种自我现身的新型人格这一使命的作家，这最初体现为她特有的叛逆人格的形象。她几乎一开始就不是从“寻根”的立场，而是从批判寻根的立场切入文学创作的。当她有意识地运用自己的“分身术”时，她与史铁生一样进入到了灵魂的内部探险；但与史铁生不同的是，残雪的主要人物虽也是由一个理想原型分化而来，但这些人物在残雪那里往往处于极其尖锐的对立之中，不仅反映出原型人格内心的不同层次、不同方面，而且体现了一种撕裂的内心矛盾；由于这种矛盾，残雪的原型人格呈现出一种不断打破自身层层局限向上追求的精神力量在史铁生那里，他强调的是“我是我印象的一部分，我的全部印象才是我”这一语言学上的悖论，但“我的全部印象”还仅仅是各种可能性的交叉、重叠和独立发展；它们各自都有内心的矛盾冲突，但它们相互之间却和平共处、各展丰姿，而没有一种强烈的冲突和意向贯穿其中，使它们拧成一股巨大的情绪。读史铁生，你会感到命运的忧伤和思绪的颤动，你会伴随他的一个个人物渡过思想和灵魂的悲欢离合，你也许还会有一种冲动，要经过他们去把握真正的真理；但你不会找到一条超过他们的途径。各种可能性似乎都被穷尽了，你当然还可以思考，但你不知道如何迈步，你陷在命运之网中。相反，残雪则是新型人格成功“突围”的一个确定的标志，在她身上，你可以发现同样存在着你所感到的困惑、苦恼和矛盾，但除此以外，你还可以看出一种固执而强韧的生命力，它顽强地忍受着身心的煎熬，与命运作对显然，史铁生《务虚笔记》中的“我”还只是各种可能世界的发现者，而不是创造者，“我”还不是一个有血有肉的具体存在，而是被命运、被各种偶然性、各个不同的“门”牵引着、诱惑着，“我的全部印象”还没有真正成为一个能动的主体性的“我”，书中的“我”还仍然只是“我的印象的一部分”。而在残雪这里，她的世界首次成为了她自己的“在世”（In-Weltsein），成了她所创造出来的可能世界；是她把“无无意义的东西”，变成了“有”有意义的东西，将现实锻造成了可能性，并自觉地努力去实现这种可能性。对于她来说，没有什么偶然性的“门”，人的存在只有惟一的真正命运，那就是拼尽全力去撞击那惟一的世纪之门，开出一片从朱有过的新天地，否则就未曾存在。
然而，残雪的孤军奋战最终把她引向了一个“进退两难的局面”，即：她既要抛弃这个无意义的现实世界，又热衷于介入人世的纠纷，以俗人自居并与俗人为伍。我们在残雪那里看不到史铁生那种智识阶层的优雅、超然和深沉的思绪，有的只是庸俗的市民心态和粗鄙的行为动作，惟有语言，不论是对话还是行文，都具有可与史铁生相匹敌的纯粹性。实际上，这种语言正是残雪小说的灵魂，它以它的理智清明、简练畅达，而与它所表述的事件和人物的猥琐、鄙俗、昏聩形成令人不快的尖锐对比，使人感到不是人物贬损了语言，就是语言拔高了人物。但这正是残雪的妙处：她就是要使小人物、哪怕是只配称为甲虫、臭尸、石头和蝙蝠的庸人，都具有纯净的形而上的意义，她是从人的极限处，即人和非人的交界处，来探求人和人类本真的自我的。而这种探求又只有通过超越世俗常人的、来自天堂的“逻各斯上帝之言）才能进行。残雪小说中的这种巨大张力是对中国传统审美心态的一次彻底的颠覆，它直逼西方现代派文学的生存意境，成为90年代中国文学一块绕不过去的路标。
一
当一个人睡到不知道的时候，从宁静的睡梦中一觉醒来，尚未想起现实和梦中的任何一个片断印象，就像一个婴儿，静静地看着窗外婆要的树影和游移的白云，这时候，他也许会以为他正在体验着他纯洁本真的自我，他多么愿意永远停驻于此，直到永恒。
然而，如果这时猛然有一声巨大的震响，或是一声断喝，或是一个炸雷，将他从床上惊得跳起来，惊出一身冷汗，逼迫他匆匆地起来去干他必须干、不得不干的事情，这时他也许会以为他真是天底下最不幸的人，他会感到委屈、无奈，并怀疑自己是否一定要服从这毫无道理的一声巨响的号令，使自己受到如此非人的折磨。
但还可以设想一下：假如这声巨响不是来自外界和他人，而是出自他自己的心底，甚至出自他的本能，又怎么样呢？当然，这种情况不是每个人都会发生的，却不能否认有些人就会发生，特别是当人们开始习惯于时时观看自己的内心，倾听自己最深处的声音，这种情况就会加强起来，以至于不能自已。他会成天心事重重，似惊似乍，患得患失，走火入魔他也许并不满意于自己的处境，并不心甘情愿地屈服于内心的命令，这种命令给他在人世上的生活带来无穷的尴尬和烦恼，把他本人搞得神经兮兮，人不人鬼不鬼，使他忍受着地狱的煎熬；但他没有办法，他只能倾听，而且还要听清、听懂。他从此开始了更近地进向发出那个声音的所在的内心历程，一轮又一轮地，他不断寻求着这个声音的方向，希望通过不断放弃自己的良好的自我感觉，包括自己的自尊感、自我纯洁感甚至无辜感，来排除一切妨碍他悉心倾听的嘈杂的噪音。他像一个黑暗地狱里的罪犯，怀着万事皆休的恐惧和绝无希望的沮丧，去急切地迎向自己内心的天堂之光、思想之光。
您好，恐怖！
您好，冥府！还有您，最深沉的地狱，
欢迎您的新主人，他带来一种
思想，不因地点、时间而变更。
思想全凭自己，它本身可以
使天堂变地狱，也可以使地狱变天堂
（弥尔顿：《失乐园》，金发燊译，湖南人民出版社1987年版，第11—12页）
可以说，人真正认识自己，不是在他无所作为地凝视着空旷的蓝天的时候，而是在他起来行动、力图毁灭和建立一些东西的时候；不是在他纯洁无辜的时候，而是在他意识到自己的罪孽的时候；不是在他满怀希望地迎接“美好的明天”的时候，而是在他直接面对死亡、万念俱灰而又还不甘心的时候。惟一地鞭策着人去认识自我、寻求自我的，不是道德理想，不是文化教养，不是历史使命感，甚至也不是“美”，而是强大的生命力，是“活”的冲动。在死亡面前，一切都成了“无”。然而，正是通过对“无”的领悟，一个人会发现有”的意义，即：不活白不活。不活，就连死（虚无）也不存在；但我已经活着，没有什么阻止我活它一个完整，即面对死亡去活。只有面对死亡的活才是完整的活，也才是真正的我活。
这样，“活着”的过程从根本上说来也就是一个人寻求自我的过程。这远不是一个轻松愉快的过程，而是一种折磨、一种警惕、一种自我拷问和自我荼毒。他时时要问自己：我是活着，还是正在死去？他从一切迹象中发现自己“正在死去”的朕兆，于是他振作起来，凭借逐渐僵硬、腐烂和生蛆的肢体，潮红满面、目光炯炯地去作最后的挣扎。
当他不顾头发脱落、虫牙蛀蚀、背上生疮脚底流脓，拖着这一身烂肉仍在追索那神秘的灵魂之光（“紫光”，见残雪：《公牛》）时，他真正体会到了“活着”的不易。当然，归根结底，他逃不出死神的魔掌，因而实际上，“活着”和“正在死去”本来是一回事；他的一切活的欲望和怕死的挣扎都不过是自欺。正当他使自己生动起来、活跃起来时，他就已经又向死神靠近了一步，他所创造的新的活法在死神面前仍然是、并且永远是一样的，没有意义的。然而，“自欺”恰好证明了“自”（自我）的存在，这存在先于一切“意义”或“价值”，实际上也先于死（虚无），并将死作为自身的一个环节、一个使自己继续存在并越来越存在内在动力，而使存在成为世间惟一可能的事实。所以，这种本源的自欺恰好成了生命战胜死亡的最现实最有力的一种方式，即一种面对死神的幽默和调侃：尽管我知道死是必将到来的，尽管我知道我的死期已近，我仍然要像我将永生那样的活一回。实际上，也只有对死亡临近、随时可能遭遇的意识，才足以使我抱定这种使自己永生的决心。只不过这种永生并不是一种永恒不变的“境界”，似乎在这种境界中再没有什么新东西产生；正相反，永生是一个无限上升的过程，一种追求，一种永恒的不安息和绝对的自否定。
残雪的作品，就是人类追求永生的一个象征。
1983年，残雪写成了她的《黄泥街》。在中国当代文学史上，这是一个“事件”（Ereignis），一次“事情本身”的真相显露。作为一部早期作品（处女作），残雪力图使每个中国人直接面对他们“正在死去”这一事实，这个事实，在后来的社会历史发展中几乎是逐字印证了。当今天人们回过头来读到这部作品中充斥于目的“世纪末”情绪时，常常会惊叹残雪对当代文学走向的预见性、超前性然而，这种从字面上（环境污染、人性沦丧、道德滑坡、人文精神失落等等）对这部作品的各种分析和评论，以及从中引出的“文化批判”、“国民性批判”的结论，在今天看来又已经远远不能解释作品的内在精神意蕴了。《黄泥街》的超前性（尽管它只是一部早期作品）决不限于90年代，而且从本质上来说，它也不光是一种“批判”，而是人的生存处境的一种本真的崭露。当然，这一点，就连残雪本人一开始也是模糊的，她只是随着后来创作的一步步深入和深化，才逐渐悟到她真正要说的是什么。这就不免使她的这部早期作品带上某种尚不成熟和不纯粹的特点。例如，其中大量借用了“文革”的术语并利用了对文革进行“拨乱反正”的群众心理，对黄泥街的生活和黄泥街人的描述多少带有一种“类型化”、概括化，结构也比较松散。给人的整个感觉似乎是，作者出于对社会的腐朽、人心的堕落的深恶痛绝，非要以这种不堪入目的场景和人物形象来警醒世人、鞭挞时弊。不过，也有一些迹象表明，这部作品在深层次上其实另有深意。
首先是“王子光事件”的出现，用前述眼光来看就无法作出透彻的解释。在《黄泥街》中，残雪把王子光的到来称之为“改变生活态度的大事情”：
“这条街上的人们都记得，在很久以前，来了一个叫作王子光的东西。为什么说他是一个‘东西’呢？因为谁也不能确定王子光是不是一个人，勿宁说他是一道光，或一团磷火。这道光或磷火从那些墨绿色的屋檐边掉下来，照亮了黄泥街人那窄小灰暗的心田，使他们平白地生出了那些不着边际的遐想，使他们长时期地陷入苦恼与兴奋的交替之中，无法解脱”（《黄泥街》，长江文艺出版社1996年版，第65、66页，下引本书只注页码）
“如果没有王子光这类事情，我们黄泥街也许永远是一条灰暗无光的小街，永远是一条无生命的死街，永远被昏黄的小太阳静静地曝晒着，从来也不会发生哪怕一件值得永久纪念的小事，从来也不会出一两个惊世骇俗的大英雄然而从齐婆在厕所边进入那种太阳和冬茅草的意境那一瞬间起，黄泥街的一切都改变了。矮小破败的茅屋蠕动起来，在阳光里泛出一种奇异的虎虎生气，像是弥留之际的回光返照，屋顶上枯萎的草向着路人频频点头，宛如里面灌注了某种生命的汁液。黄泥街新生了”（第67-68页）
这些话，尽管带有调侃，却含有某种严肃的意味。当然，所谓黄泥街的“新生”，只不过是在黄泥街搅动起了更为疯狂的污泥浊水，各色人等都在以自己的阴暗心理猜度、揣想王子光这个“人”及他的到来这件事的意义，甚至怀疑他的存在。于是围绕着这个“案件”，流言四起，有人调查他的“身分”，有人说他“死了”，朱干事和区长则忙忙碌碌地通宵为王子光事件“备案”。但最令人慌乱的是人们一个一个地“失踪”：王四麻、老孙头、老郁、杨三癫子……许多人莫名其妙就死了但毕竟，王子光使黄泥街人终于有了盼头，有了一个关注的对象。他们尽管语言不通，互相说着不相干的话，但一提到王子光，便双目生辉，精神焕发。正如老孙头说的：“王子光的形象是我们黄泥街人的理想，从此生活大变样”（第66页）。但这种形象是“一种极神秘，极晦涩，而又绝对抓不住，变幻万端的东西，也有人说那是一种影射，一种狂想，一种粘合剂，一面魔镜……”（第66页）“只有那种老于世故，而又永远保持着天真纯洁的人，才会在冥冥之中‘悟出’它（第67页）然而这个神秘的王子光，黄泥街人的灵魂之光，不是人们想要来就会来的。他来无影去无踪，“来一来，又不来了”（第91页）。人们拼命想搞清王子光的身分，以及他“穿什么衣服”，是否“带着黑皮包”，力图用这些外在标记来把握他、理解他。“其实王子光究竟是不是实有其人，来人是不是王子光，是不是来了人，没人可以下结论”。（第89页）尽管第宋婆后来宣布，王子光其实是一个普通人，已经跳楼身亡了，但人们仍不甘心，于是又构想出了“王四麻案件”王四麻是不是一个真人？人们一会儿说他就是王子光，一会儿说他是区长本人，一会儿说他是张灭资。其实正如区长说的：“几乎黄泥街每一个人都是一个王四麻”（第139页），“无法区分”（第177页）。
从王子光到王四麻，都是黄泥街层出不穷的生命活力的象征这种生命活力是丑陋的，令人恶心的，黄泥街人生活在肮脏污秽的环境中，吃的是泥巴、蝇子、动物死尸，喝的是阴沟水，住的是朽烂了的茅草屋顶，到处是恶臭和垃圾粪便；人们相互之间充满了恶毒和怨恨，家庭成员没有半点温情。然而，他们是何等强健、何等具有耐受力啊！他们忍受着热昏的阳光，空气中咸津津的尸灰和腐臭，河里泡胀了的动物和人的死尸，屋里的老鼠、毒虫和鬼笔菌，身上里里外外的脓疮、疱疖和无名肿毒，却仍然在热切地关注着意识形态问题和审美问题，以一种可笑、可怜、可鄙然而毕竟令人感动的方式表达着他们不甘沉沦的人性闪光和生命的韧力。正因为如此，残雪看待这些愚昧昏聩、怯懦猥琐甚至穷凶极恶的黄泥街人的眼光，竟是那么温柔、深情，有如耶稣基督的大慈大悲：
“哦，黄泥街，黄泥街，我有一些梦，一些那样亲切的，忧伤的，不连贯的梦啊！梦里总有同一张古怪的铁门，总有那个黄黄的、肮脏的小太阳铁门上无缘无故地长着一排铁刺，小太阳永远在那灰蒙蒙的一角天空里挂着，射出金属般的死光
“哦，黄泥街，黄泥街，或许你只在我的梦里存在？或许你只是一个影，晃动着淡淡的悲哀？
“哦，黄泥街，黄泥街……”（第65页）
从这一角度看，黄泥街是一首温情的诗，生命之诗。作者是怀着巨大的诗情从一个无限的高度在俯视人间这些不甘寂寞的生灵。这些句子的确是真正的诗：
“我曾去找黄泥街，找的时间真漫长——好像有几个世纪梦的碎片儿落在我的脚边——那梦已经死去很久了”
“夕阳，蝙蝠，金龟子酢，酱草老屋顶邃远而异样；夕阳照耀，这世界又亲切又温柔；苍白的树尖冒着青烟，烟味儿真古怪在远处，弥漫着烟云般的尘埃，尘埃包裹着焰火似的小蓝花，小蓝花隐隐约约地跳跃”（第193页）
卡夫卡曾有一段话，恰好可以准确表达残雪的这种悲悯的温情：
没有人能唱得像那些处于地狱最深处的人那样纯洁。凡是我们以为是天使的歌唱，那是他们的歌唱”。（转引自林和生：《地狱里的温柔：卡夫卡》，四川人民出版社1997年版，第1页）
残雪的《黄泥街》也正是一首地狱里的温柔的歌，她既高居于她的每个人物之上，她同时又是她的每个人物。她如此敏感地体味到地狱的可怖和难熬（在这方面，她的敏感性超出了同时代每一个作家，并因此获得了“怪才”的称号），她同时又为这些鬼魂的西西弗斯式的旺盛精力而感叹、而歌唱。“黄泥街”既是她周围的烈火熊熊的可怖世界，又是她自己那个“随时可能爆炸的内心世界”。当然，后一种说法其实比前一种说法更深刻，也更正确，只不过《黄泥街》作为一部早期作品，还带有某种“社会批判”和“文化批判”的痕迹。但真正说来，残雪的一切创作都可以说一开始就是向内深入的，她走了一条与中国传统“文以载道”和批判现实主义文学完全不同的甚至相反的文学道路，她的许多作品（包括最晚近的作品）也许都可以从“文化批判”和“国民性批判”的角度来进行解读（如《突围表演》、《思想汇报》等），正如卡夫卡至今还被多数评论家目为“资本主义批判”、“控诉法西斯主义”的意识形态传声筒一样；但这种解读毕竟是远远不够的，甚至是导向错误的方向的。她与卡夫卡所进行的其实是一种人性的反省，归根结底是一种自我的发现和再发现。正如格利高里只有在变成一只大甲虫时才如此深切地体验到人与人的爱的需要一样《变形记》，黄泥街人也只有在万劫不复的地狱生活中才突现出人的生存意志的不可遏止的盲目冲力。
就这样，残雪从《黄泥街》开始，走上了一个不断挖掘和寻找自己的自我的艰难历程。她有意识地从苦难中，从人心最隐蔽、最阴暗的角落中，从地狱中去发现她的“真我”。她看出这个“真我”不是一个可以抓得住的东西，而是一个矛盾，因而是一个在矛盾的推动下不断向内“旋入”的过程这个矛盾就是自欺。在人心的最阴暗处，人类所曾经有过的或自以为有过的一切真诚、赤诚、纯真、纯情、童心、赤子之心全都破灭了，只剩下自欺。但残雪还保有最后惟一的一种真诚，这就是知道这是自欺，并力图发现自己的自欺这就是充满在残雪作品中的那种一般人无法看见的最高级、最深刻的幽默的来源。当一个人欺骗（自欺，或欺人）时，他意识到这是不能不如此的，只要他开口说话，他无论如何都在欺骗，于是他姑妄言之，用“假语村言”敷演出一段如梦如幻的“故事”来，同时却将“言外之意”赋予语言本身，一面滔滔不绝、酣畅淋漓，一面却与自己的角色永远小心地保持距离为进一步深入自身留下余地或留下一个着力点、跳板——这就是幽默。幽默的自相矛盾性就在于，每个人物既是在狂热地追求着自己的理想目标，在真诚地向着更高级的生存状态挣扎，同时又清醒地意识到这种挣扎的终归无效，因而又在嘲笑或自嘲地看待自己的追求，意识到自己在地狱中如此绝望的处境；但尽管如此，他仍然听任自己的生存意志去作冒险开拓，而不是看破红尘、一了百了。这就表现出生命本身的幽默本质，它既不是悲观主义的，也不是盲目乐观的，而是幽默的。
因此，当我们用通常的“批判现实”、“揭露丑恶”的眼光来看待和评论残雪的小说时，一开始就犯了两个无法挽回的错误：第一，我们没有看出，现实人性的丑恶在残雪这里并不是、至少首先不是一个“批判”的对象，而是无可回避、不可改变的普遍事实。谁也没有资格站在干净的岸上去“批判”和指责沉沦在罪恶之中的人类，就像谁也没有资格用石头去掷那位可怜的卖淫妇一样（见《新约约翰福音》第7章，《路加福音》第章也说：“瞎子岂能领瞎子”）。当残雪将现实的丑恶以敏感的心放大十倍展示出来时，她不过是揭示出了人们通常视而不见的人性的真象：人性本恶，一切嫉妒、虚荣、狠毒、残忍、狂妄、自私，都是人所固有的生命活力的体现，也是一切伟大事业得以成就、人类社会得以发展的原始动力。第二，我们更难发现，这种人生的丑恶其实并不是、或主要不是展示在“社会”、“文化”、“现实生活”的背景中，而是作为残雪的内心世界而得到一层比一层更加深入的揭示的这一点，在《黄泥街》中还不是十分明显，但已有迹象表明，“黄泥街”所展示的也不过是残雪的内心，各个“人物”只是她自造的心象，是她内心纷乱的矛盾、极端的感受、绝望的冲撞和狂热的追求的象征化和情绪化的体现。这在后来的《苍老的浮云》中便明确突现出来了：一切外部冲突（亲戚、邻居、同事等）都成了更善无和虚汝华这一对主要矛盾的诱因和营养；而这一对矛盾则是残雪自我中的一种自相矛盾，即：一方面力图给自己一个规定，以免成为一个“什么也不是的人”（更善无），另方面又力图摆脱任何规定，努力做出惊世骇俗的举动，蔑视一切限制自己的规范，越来越走向封闭和孤独，大胆地朝虚无迈进（虚汝华）。这一自相矛盾在《突围表演》中便在“X女士”身上集中体现出来了。当五香街的群众（残雪心中的现实）一齐拥戴X女士为他们的理想代表时，X女士却面临着“进退两难的局面”：她既要成为人类的一员，以同情的大悲悯向人性的共同弱点展示她的温柔和爱，但又忍不住要双脚离地“腾空而去”，去创造从未有过的人性、从未有过的奇迹，去成为冷酷的“超人”。在《黄泥街》中若有若无的王子光（或王四麻），在《苍老的浮云》中分裂为更善无和虚汝华，在《突围表演》中重又综合为X女士：它们都是人性的理想或人的真我的体现，这一真我的自相矛盾在这一历程中得到了发展，越来越尖锐，也越来越有力量以至于作者不由得借五香街群众的口感叹道：“从历史的宏观背景来看，发生在我们五香街的事，是何等可歌可泣呵！”（《突围表演》，上海文艺出版社1990年版，第329页）
也可以说，残雪的所有小说根本上都是在展示人性的这种自我超越和自我否定的矛盾：没有自我超越、自我否定，人类就“太人性”了，那将是绝望、无聊、醉生梦死、世界末日；但一旦否定自身要向超人迈进，人就会感到一片寒冷和黑暗的空虚，底气不足，晕眩无力。《天堂里的对话》（五则）以“我”和“你”的相互寻找这一主题使这一人性的矛盾最纯粹地得到了体现：“我”和“你”实际上是不可分离的，但却永远处在互相寻找中“；你”是“我中的理想，没有“你”，这世界将会干枯，但没有“我”，“你”将心脏破裂，“头昏得像风车旋转”之二。同样的关系表现在《天窗》中的“我”和烧尸老人之间、《在纯净的气流中蜕化》中的劳和白脸人之间、《重叠》中的房繁和会之间、《痕》中的“我”和凶恶的老者或铁匠之间、《辉煌的日子》中的“我”和老头（及丁老太、院长）之间……这是现实和理想、地狱和天堂、生的烦恼和死的宁静之间的关系，通常双方都不止一个人物，而是有一个循次递进的等级阶梯，他们一个比一个更高超、更神秘，他们在一轮一轮的交替中，像接力赛似地把主人公（通常是第一人称）引入到一个深不可测的层次，达到一种为所欲为的自由境界。在这方面，残雪90年代的两部成熟的作品《思想汇报》和《历程》可视为典型的代表作。
二
《思想汇报》是以被称为发明家A君的“我”向一个一言不发形同虚无的“首长同志”汇报自己的“思想情况”这种方式来讲述的一篇心灵故事。小说一开头就说：“我要告诉您一句在我心里憋了很久的话，这就是：我过着地狱一般的生活。”（《思想汇报》，湖南文艺出版社年版，第1、2页，下引此书只注页码）。身在地狱而忍不住要向至高无上的、永不回答的“首长”倾诉或“汇报”，这本身就表现出一种矛盾的张力。“首长”是什么人？他是艺术家（发明A）所假定的一个惟一的读者。艺术家的家创作真正说来是不能考虑具体读者的，他只能是自己向内挖掘自己的灵魂。当他越是深入地进到自己内心隐秘的层次（地狱）时，他的读者也越来越少，因而他的目标实际上暗含着排斥一切读者的倾向。然而，艺术作为艺术，又绝对不能没有任何读者，否则不成其为艺术。这样，一个寻求自我的艺术家就不得不向着冥冥中的一个“首长”、一个虚设的读者、一个惟一的“知人心者”或上帝倾诉。有了这个上帝，艺术家的一切创作才有了确定的形式，有了成形的艺术品，因为他可以用这个上帝的眼光和要求来规范自己、约束自己、鞭策自己搞出更好的、更高级的作品来；但另方面，这个上帝又是他自己的一个虚设，一种虚无，决不会对他的创作发出指示、作出评价，而是给他的自由创造留下了无限的空间。作者和读者的这种既排斥又不得不假定的关系，就是现代艺术的一般特点。
因而，“我”向虚设的读者的这一场冗长的“汇报”，实际上可以看作一场“无中生有”的创造。这种创造面对无人之境，面对一个无人接听的话筒，并正因为如此而能滔滔不绝、为所欲为。但这又决不是一场纯粹的“独白”，而是通篇贯穿着对话的语境。就是说，抛出去的话语在“首长”那里有一个无形的反弹，尽管这一反弹表现在说话者的自问自答中。正如巴赫金在评论陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》时指出的：
“‘地下室人’的自白，首先令人惊异的是高度的紧张的内心对话化，其中简直没有一个是坚固的、独白式的、不可分解的词句主人公的语言从第一句话开始，就在预料中的他人的话的影响下变形、扭曲，主人公一开始便与他人发生了尖锐的内心争论。
“‘我是一个有病的人……我是个凶狠的人我是个不招人喜欢的人’自白就这样开始了”“主人公一开头，多少带些自怨自艾的语调：‘我是个有病的人’但立刻就对这样的语调生气了，因为这么一来仿佛他在抱怨，并需要别人的同情”，“主人公似乎想说：也许，您听了我第一句话会以为，我在寻求您的同情，那我要对您说：我是个凶狠的人，我是个不招人喜欢的人（巴赫金：《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃译，三联书店1988年版，第312页）
同样，《思想汇报》一开头也有与地下室手记惊人类似的结构：
“我是个什么身分的人？谁都知道，国家工业部承认的大发明家A。不，我要说的不是这个，说这个干吗？我生平最讨厌自我吹嘘。……实际上我要说的根本不是这件事，这不过是种普通的介绍，类似于说：这是一只赫赫有名的金丝猴”，“当我说我是个大发明家时，不但不是骄傲，反而是种微微的嘲弄，是种自我亵渎，因为我这样说的时候，脑子里马上就出现了猴子”（第2页）。
实际上，《思想汇报》中从头至尾都贯穿着这两种情绪的互相纠缠，即一方面“我”以“国家工业部承认的大发明家”的世俗身分与别人发生一种庸人层次上的对立和冲突，居高临下地鄙视、评论他人，到头来发现自己和“庸人”并无根本的区别，也不过是出于“嫉妒”，这就落入了世俗生活的“圈套”，第页）；另方面，“我又清醒地意识到自己不过是一只“猴子”，“我有勇气承认这个，我从小就具备这种自我意识”（第3页），这就使他有可能接受在地狱中以平庸的面目出现的王子光和王四麻们（在《思想汇报》中则是众邻居们）的激励、启发和引领，逐步放下自己世俗的架子而沉入到最不堪忍受的地狱深处，去发现自己的艺术自我，听它的将令。
A君（我）的优点就在于，面对上述矛盾，他不但没有去掩盖它，而且有意识地使它尖锐化他还将一切与外部世界的矛盾都自觉地转化成了自己的内心矛盾，因而实际上，他与邻居们、与时髦同行、与他自己的老婆的冲突本质上都应看作他自己的自我的内在冲突。这些人都是他的“异在”（Andersein），但作为他的“异在”，他们就有一种本质上的优势，即可以从旁引导他走上一条他单凭自己无法辨别方向的上升之路。当然，这样的“引导”是极其难受的、折磨人的，它要求A君把以往自以为得意和据以自尊自爱的一切都抛在后面；但A君意识到，他别无选择。“我惟一的出路是朝他们走过去”（第8页），去忍受他们（实即A君的对象化的自我、异在）的嘲弄、侮辱、教训，还要被逼着道歉，直至挨打。而这一切都是为了弄清“我究竟是个什么人”。所以，哪怕对“邻居一”反感透顶，“我的思路总被不由自主地引导到邻居一的身上去”，每天偷偷地观察邻居一，“想要猜透这个谜”、人之谜。
但在世间一切事情中，最难做到的就是面对自我，尤其是当一个人自以为是，相信自己早已牢牢地把握了自己的时候。“异在”（邻居们，“我老婆”，时髦同行等等）的出现并介入A的生活意味着自我意识的觉醒，即自我拷问、自我折磨的开始，从此“无穷无尽的苦难就要降临到我的头上了”（第12页）。但仍然在找理由顽抗：“我是一个心目中只有自己的人”（第13页），即企图固执于自己的自在之我，不理睬异在之我的追逼。不过他毕竟意识到这是自欺：“我摸摸头发，磕磕牙齿，做了个鬼脸，一切如旧，可又确实并不一切如旧了，因为镜子里的这个人，焦灼之情已经溢于眉宇间”。这时要他摒弃自我意识，正如同“青年时代经历过的”一次被人们抛弃、陷入寸步难行处境的“怪事”那样，令人焦虑。然而他又忍受不了“异在”的日常骚扰，甚至想连老婆都不要了，自己一个人开溜（“搬走”），单只守着“一本很厚的《道德论》”过洁身自好的日子。但“异在”离开他就不再是异在，他们死死跟定了A君，他们是A君自身的异在环节，其使命是“教育”这位“处在蒙昧和未开化阶段的A君”，使他得到“新生”（第18页）。当然，这种“帮助”是如此低级、庸俗丑态百出，那么违背A的文化教养和道德修养，简直是痞里痞气，令人反感和恶心。但之所以如此，正说明这是人心的一次最深层次的探险，这种探险就是要动摇人在日常生活中从未严格反思过的一切行为规范、习惯、美感甚至“安身立命”的基础。所以就此说来，他们竟是比君、比他的一切文化教养和道德修养要更高，他们是促使进步、改过和翻然醒悟的原初动力。所以虽然对他们如此反感，但也不能不承认：“这是几个极其神秘的人物”（第19页）。
矛盾就在于，要坚持自己的一贯的做人方式，而他的异在们则处处与他为难，揭露他的虚伪，讽刺他、挖苦他。然而，A不论多么愚顽固执，他毕竟意识到这些异在不是没有来头的，他模模糊糊地感到其实正是他自己对自己一贯奉行的道德原则产生了怀疑，而这种怀疑的源头，恰好来自某种未曾言明的神秘信念；而他的异在们则把他带到了这个隐藏在后台的神秘信念面前，这就是“桃子”（第23-24页）。桃子坐在黑暗里说话，虽然仍然面目不清，但却明确表示要派一个他的“学生”来支持搞发明，当他的发明的见证人”，因为“只有我才能理解你的内心”（第24页）。桃子的这个学生就是“食客”，他是发明家或艺术家A的艺术自我，也是A的一个异在（相当于《天堂里的对话》中的“你”）；只不过这个异在与其他一切异在不同，他不是一味地拷问、摧毁A的旧我，而是主要来提升A，帮助他建设自己的新我。实际上，一切时代、一切文化和人类中，从旧我到新我的进化离开艺术都是不可能的，也可以说，艺术的本质就是要从旧我中创造出一个新我来。极而言之惟有艺术才能真正实现人的旧我到新我的转换。所以，A的艺术自我——食客，成了他的一切异在之我的首领和“权威”、“大人物”，A与食客的冲突则成了与自己的异在的矛盾在更高层次上的一个焦点。
但食客比所有其他的异在们都更“痞”，他“全身肮脏，赤裸，仅在胯间前后吊一块裆布”（第25页）。他把所有的异在、包括“我老婆”都赶走，自己占据了最大的房间，还命令A一日三餐地侍候他，动不动就发脾气。然而，就是这样一个粗俗之极的食客，竟是来帮助A的艺术更上一层楼的，这既是食客的矛盾，也是A的矛盾，即：艺术既不能脱离世俗的冲突（现实），又不能限于世俗的层面，而必须具有一种超凡脱俗的格调。这一矛盾也体现在异在们（邻居一夫妇、邻居二、“我老婆”）身上，他们既敬畏食客的高超、为A的艺术上的提升而庆贺，又抱怨君不把我们放在眼里，他有了强大的靠山”（第29页）。实际上，离开了世俗生活，艺术将什么都不是，最粗痞、最原始的生命力才能酝酿出最高级的艺术，也可以说，现实生活中的自我意识是艺术自我意识之母。然而，现实生活中的自我意识并不直接和艺术的自我意识相通，因为前者是理性，后者是非理性。所以，尽管食客的到来首先仰仗于邻居一这些人，是他们把带到“桃子”那里去，桃子才派出了食客的，但邻居一他们却始终无法和食客谋面，碰上了也视而不见（第34页）。人决不可能用自己的日常意识和理智去理解艺术的奥秘，日常意识对艺术自我只能无条件地服从。这样，以食客为象征的艺术自我对处在日常意识冲突中的便能颐指气使，但他并不评价A的工作，只是把他以前的发明（在蛋壳上钻孔）都宣布为“狗屎”，然后命令他钻研烹调术，照顾好食客的饮食（第35页）。这件事本身也表明，任何高超的艺术创造都必须要有基本的肉体生存作基础，都是在人的谋生、求生存活动中产生出来的，都要以世俗生活为老师。所以邻居一们与成为了艺术家的A君通过A的艺术结下了不解之缘，正如食客所教导的：“哪怕最劣等的庸人也可以成为你的教师”（第39页）如果说众邻居是A的血肉之躯的话，食客就相当于A的灵魂；尽管肉体只能以极其粗俗的眼于光来理解灵魂，但灵魂却知道自己一刻也离不开肉体。”
于是，当食客吃饱喝足之后，就来指导的发明创造了，这就是逼着他在餐桌上搞“金鸡独立”，每天练习，以便到门外果皮箱上去当众表演，直接现身。这对于顽固的A来说是一件极其可羞的事情（尽管他的日常自我即邻居们称赞这是真的艺术）。从A的欣赏口味来看这种表演一点也不“美”，而且极其“猥琐”、“难堪”。他开始不相信食客的权威性了。但就在他怀疑动摇的一瞬间，事情的真相显露出来了：他陷入了一切皆空的恐怖，连他自己也要“化为乌有”了（第50页），还是食客及时地用一根“碗口粗的棍子”将他打回了原处。这就是说，离开了自己现身的艺术，离开了这种容商量、不容怀疑和不讲道理的创造发明，人从根本上就是不存在、虚空；发明家就是从虚无中来创造人生、创造艺术的。“退回去并非不可能，但偶尔回首，身后空荡无物，我注定了是一条要向那迷雾中的发光体飞奔的丧家犬”（第49页）。应当说，只有这种在有和无、存在和消失、生和死的边缘上被逼出来的艺术才真正触及到了艺术的根，这种艺术就是自己站出来生存，从虚无中“有起来”，也就是“表演”。在艺术中，创造性的表演比客观的描摹和观察是更深刻、更本质、更难以达到的层次，后者归根结底只不过是在显示某种雕虫小技（鸡蛋壳上钻孔之类），缺乏把自己抛出来的这种生死攸关的原创力。正如邻居一说的，A的发明“一直处在原始低级阶段，可是忽然，权威来了，一切处在蒙昧中的都发生了飞跃”（第47页），食客也告诉他，“我的发明只能从他进屋的那天算起，在那以前我的胡闹算不了发明（第53页）。食客的第使命就是促使A表演并使他意识到自己的表演性，而这种表演完全是非理性的，“只要我运用理智来进行反抗，马上发觉自己寸步难行”（第54页）。真正的艺术不是任何证据和证书可以证明的，只能凭借艺术自我去自己体会。
这种体会，就是死心塌地和食客“携手同行”、进入“每天创新”的创作状态，即排除一切以往的记忆、经验和理智的预设，“非得要脑子里面空空如也才来动手”，一旦发现雷同，便不惜全盘否定；“重要的是舒展，同时对自己的工作半心半意”（第57页），即不要有意地聚精会神，而要让下意识的艺术自我支配自己，哪怕使自己变得像一只被猎人追击的兔子（第58页），不知自己将逃向何方。其实，“金鸡独立”并不是惟一的表演方式，蛋壳上钻孔也可以从表演的角度来进行，来理解；艺术品是什么，这是无关紧要的，它们不是什么“东西”（第页），只是表演过程的标志和路碑。在这种意义上一切形式的艺术都可以“划等号”。“问题不在于提出什么，而在于一个人的承受和应变能力”（第60页），在于人不断创新的原始生命力。在这种意义上，艺术甚至和日常生活也都可以“划等号”了，因为艺术本身的确也就是人的一种日常生活，艺术的表演也就是日常生活的表演当艺术家意识到这一点，他就不再是高高在上，而是深入到日常生活中所隐藏的每一个自我冲突中去，发现它们，彰显它们，扩大它们，以它们自居，与它们“和解”，“化神秘为简明人人参加发明创造”（第62页）“；老婆”和“邻居二”就成了艺术家A的一个更深层次的本质环节，他们无意中“将我逼上一条布满陷阱的小路”（第67页）而成全了“我”的艺术。不过，要是没有食客在最隐蔽、最幽深的灵魂深处起作用，A他的这些“异在”们的关系顶多只能产生一些“现实主义”的或“批判性”的艺术，而不能产生出真正的表演。当然，即使在“现实主义”艺术中，“食客”也是在起作用的，但艺术家决不能凭日常自我意识来认出他。日常自我与艺术自我之间存在某种“陌生化”的距离，各居于两个完全不同的（理性和非理性的）层次中。
这样，艺术家的灵魂就是一个多层面的结构，其中，最外层就是作为“国家工业部承认并有证书作证）的大发明家，他是外界世俗生活中的一分子，处在常人的虚荣、嫉妒、苦恼、怀疑等等情绪之中；然后是作为对这个日常生活的自我意识出现的邻居们、老婆、时髦同行等等，一开始认不出他们，把他们当作异己的他在，与他们纠缠在无休止的日常冲突中，但随着他们以巨大的耐心对进行谆谆教导，终于一步步认识到他们属于自身中更深刻的层次；再进一步就是食客，即比邻居们更内在的艺术自我，他一方面引导攀登艺术高峰，另方面又努力协调着与邻居们的关系，好使艺术不脱离日常生活；但这正是食客本身的矛盾，这一矛盾导致食客最终的分裂，进入到更深的层次，即无意识创作，以瞎眼老太（邻居一老婆）和“过路同胞”为代表。这样还可以无限分裂、不断深入下去，直到最后直接与死神（钓鱼老头）相对峙。在这一终极的点上，艺术与生活、艺术自我和日常自我就完全重合了，有没有艺术品、甚至做不做一个艺术家也就无关紧要了，重要的是做一个人，一个活生生的人。
这就不难理解，食客来到A身边，为什么首先要求A脱离他的日常自我而专心于艺术发明，但却只是当作一个“初级阶段”；为什么在第二阶段中，食客便带领A“（作为食客的贴身仆人进驻邻居一夫妇家，并“戏剧性地”跪在邻居一的瞎眼老婆面前喊她“母亲”（第76-77页）。食客是在将自身的矛盾向A展示出来，并将这一矛盾强行纳入到的心灵，使他经受危机的考验、不断地深化自己的层次。“这整个第二阶段，是充满了心灵的危机感的，从屈辱、退让，到接受、自觉执行，这中间隔着一道万丈深渊。当然，是食客帮助我插上翅膀飞跃了深渊”（第80页）。例如，“时髦同行”（代表日常意识）强行来和挤睡在一张窄床上，成天煽动他和食客作对，老同事和邻居一夫妇则怂恿把自己的世俗生活经历写成一篇自吹自擂的自传。食客对这一切都抱着欣赏和调侃的态度，并鼓励他不妨试一试。实际上正是食客和这些日常自我意识的“异在”们在合伙捉弄，让他在一种“姑妄行之”的自欺的状态中创造出了更高层次上的艺术品（康拉德朗格曾把艺术的本质规定为“有意识的自欺”，见李斯托威尔《近代美学史述评》，上海译文出版社1980年版，第19页）。“现在是云开雾散见太阳，我首次与大家沟通，达成了某种谅解。这一举动使他们每个人更加明确了自己的位置，明白了自己应该如何调整步伐，直奔伟大的目标”（第19页）。
但有了一点成绩，A又忍不住认起真来，觉得自己真的是个“人物”了，总是不由得滋生出某种怀旧的“伤感情绪”，偷着回家寻找自己早年天才的物证（鸡蛋壳）。但这些物证早已被食客毁掉了，他不准A为自己“留下什么纪念品之类的”，而且逼着他不断地质问自己“我是个什么东西？”（第95页）并不断地写出自己自吹自擂的“生活报告”，包括有关一只“笼养母鸡”的报告和一份“忏悔书”，它们都是君自己的艺术生活或日常生活的真实写照，但却是抱着一种调侃、放肆和逆反（胡闹）的态度写成的。只不过这种态度中的确又含有一种高级的真诚，是对自己内心矛盾的一种深刻的展示。例如，“忏悔书”中列了5条：1.邻居一到底是“我”的自我，还是被派来拯救我的“非我”？ 2.邻居一是我的忏悔神父，还是本来就是我的“一部分”（这两条实际上是一条） 3.我是无条件地服从邻居一，还是“既服从，同时心存芥蒂”，即建立一种矛盾中的同一？4.由于“本能的抗拒”永远无法消除，矛盾也就永远无法最终解决，只有“时时忏悔，时时纠正偏差，永远处在不安宁的状况中”，“不要有任何确定不变的观点和一劳永逸的想法”，“比如今天写了一纸忏悔书，明天就将这忏悔书加以否定，找出种种毛病来批判一番”（显然，这是对第条的解决办法，即既抗拒，又通过忏悔的方式服从，永无尽期）。目前状况是彻底被动了呢，还是一种真正的自由或主动？这一条与其说是忏悔，不如说是标榜，同时带上一点伤感；但也表明了他对自己此刻处境的一种意识，即他现在虽不如过去一个人那么自由自在、有“独立精神”，但的确上升到了一个“高级创造阶段”，被动中含有主动；限制、否定自己就是对自己从前一切规范的打破。“看来看去，现在这种做法并不是妥不妥当的问题，倒是生死存亡的问题了。创造是什么？就是天马行空，自由驰骋吧。似乎我已经达到这个境界了”，“现在搞发明，金鸡独立，写忏悔书都可以，什么都不搞，只钻研烹调也可以，越是心不在焉越潇洒。只是有一条，必须机动灵活，随时倾听食客的心声，善于做违反自己意愿的怪事，越违反得厉害越有益，成绩越显著”（见第107-110页）。
但是，一旦“忏悔书”里流露出一星半点自怨自艾的伤感情绪，就被邻居一一把抢过去撕掉了。A忍着内心的痛苦，与自己的世俗情绪作对，开始向瞎眼老太下跪并呼她为“母亲”（第111页）。这简直是自己在向自己演戏。但谁个不在演戏呢？自觉的演戏比起盲目的演戏是一大进步。只是这与种和解的姿态虽然调和了邻居一夫妇的冲突，却并未造成他们之间的完全相通，不得不采取“偷听”的方式来了解自己内心灵魂的对话（第115页），却不能真正“进入他们的意境”、“拯救自己的灵魂”。他感到自己像一只被戏弄的老鼠一样无可脱逃（第116页），他只好向“首长”这个绝对的听众发出呼吁。这时，“首长”在他的想象中也化为了他的一部分，居然也和他展开了想象的对话。当他向“首长”诉苦：“我苦死了，我想找一个活下去的理由，一个支点，但是这个东西分明找不到。我只能不停地向您诉苦（第116页）时，当他问自己当初可不可以有另一种选择、不至于踏上“这条漫长的、没有归途的崎岖小路”时，“首长”回答说：“这就牵涉到一个根本的认识问题了”（第118页），即：你原先当然可以作另一种选择，但那样你也就不会提出这一选择问题；既然你今天已提出了这个问题，那就说明你已经选择定了，不可能再有别的选择或“走回头路”。显然，这是一个认识论的悖论：你不可能在认识之前检查认识工具，正如你不可能在下水之前学会游泳一样（黑格尔就是这样批判康德的）。所以，“答案是在既成事实中，不是在设想中，这种问题，只在于你如何行动”（第118页）。“首长”这番话使A翻然醒悟：我之所以还在害怕什么，正说明我是一个行动者啊！那么我害怕什么呢？说到底，害怕的是虚无，是“什么也没有”（第119页）；我之所以要对着虚无的话筒喋喋不休，正是在拼命撑着延缓虚无的到来。对于“首长同志”的“身分他究竟是不是一个有人格的上帝”，我不可能猜出，也不是真正有兴趣，我是借口探讨我内心的问题呢”，“我内心有一些什么样的问题呢？说老实话，最大的问题就是什么问题都不发生”（第119页）。所以人生最大的问题是有或无、生或死的问题，人的一切行动都是由怕死而来的，死了就“什么问题都不发生”了“我最怕的就是死，长此下去，有一天也许会因怕死怕到极点而死”，（第120页）。所以反过来看，人也可以通过自己不断地行动、行动来克服死的恐惧。“食客总是将我的弦拉得紧紧的，每当快要松懈，他又更加用力地紧拉一把，也许这正是致我于死地之举。我总是想休息，我的天性中有懒惰的成分，可是自从被食客缠上身，我就失去休息的权利了”（第121页）。其实，过去的不受拘束、自由自在现在看来也“并非真正的自由”，而是原始生命力未觉醒的受限制状态，一旦意识到必死性，那种状态就再也不可能了。
这就形成了A君对待死亡的态度，或者说，一种“向死而在”的态度，只有这种态度才为A提供了源源不断的创作动力。当渔夫，即死神在悬崖边宣扬“除了往下跳，再没有第二条路”，“与这种煎熬相比，往下跳具有更大的诱惑力”时，A提出了不同的看法：“如果将渔夫换成我的话，我将在石头上呆下来，继续向您，首长同志，搞我的思想汇报。悬崖就在我的旁边，但我目不斜视，口中滔滔不绝，并在此中自得其乐，领略到一种隐秘的快感，这种快感不同于渔夫的快感，渔夫的快感只是一两秒钟内的事，我却总在持续的快感中”（第122页）。A追求的是一种获得快感的“纯粹方式”、“纯粹风度”，但“目标是看不到的”，只能接近，“因为那种风度是不可捉摸而又变化无常的”（第123页）。一切行动都要不期而至，这正是食客要求于A的。
为了训练A，食客提出要与他“互换身分”，干脆由来扮演食客，即要他以纯粹的原始生命力激发自己的艺术自我，“好好体验他的意境”（第126页）。但开始还只能从表面上模仿食客的穿着，即赤身裸体，胯间系一块裆布。这显得十分拙劣，且把自己冻成了重感冒。由于怕被冻死，“所以我就干脆穿上厚厚的棉衣，将食客的裆布象征性地围在腰上”，不料这一自发的自欺欺人的举动居然得到了食客的赞赏：“好，总算摸到门了”（第126-127页）。时髦同行也代表群众说：“长此下去，他会练出大人物的风度来”（第130页）。可见，只有出自对死亡的恐惧的表演（哪怕是有意识的自欺）才能真正有成功的创造，否则一切都是做作。
“过路同胞”的撞入再次证明了怕死是A君的最高原则。他用武力强迫A与“首长同志”断绝联系，由于怕死，A屈服了。但过路同胞又说他是食客派来试探A君的，让他明白他实际上是个“什么信仰都没有的人”（第131页）；实际上联不联系是无所谓的，只是装装样子而已；过路同胞惟一的使命只是监视的每句话，要都出自食客的意志。这表明，他就是的深化了的艺术自我，他比食客更为狂暴、更加不由分说、不期而至。但感到，“非常奇怪，自从这个人像吸血鬼一样附在我身上以来，我从头脑到身体都有了某种改变，我那种秘密的乐趣渐渐平淡下来，激情消失，化为一种习惯……我甚至感到自己与食客有了某种沟通，说起话来也有了某种空灵的成分”（第133页）。他的创作变得自觉起来，他从同一个艺术自我出发，变化出各种花样翻新的变体，完全凭“无法言传”和“灵机一动”的灵感来创作。他有时也担心“我的招数就没有一个穷尽吗？就没有枯竭的那一天吗？我不知道”，这时过路同胞就说：“你以为你非要干什么吗？什么都不干也算一招”（第135页）。重要的是那种心境，而不是作品。
达到这种境界，食客就与君分道扬镳了，“他的历史使命已经完成，我现在可以自己去发展自己了”（第135页）。实际上，艺术自我已在A心中生了根，获得了明确的自我意识；而在日常生活中，他已经真正“成人”，摆脱了与生俱来的幼稚性，建立起了“基本的生活态度”。然而，这种“基本的生活态度”，从他现在已为之脸红的道德秩序的角度来看是多么的猥琐无聊啊！它决不是使人成为传统意义上的“君子”，而恰好是成为“小人”：“我只不过是由一个沉默寡言的人变成了一个唠唠叨叨的人”（即由蔑视语言到不断地创造语言），“由一个意志坚定的人变成了一个优柔寡断的人”（即由没有矛盾、不作反思到充满了内心的矛盾冲突），“由一个有明确生活目标的人变成了一个奴隶即由服从外在的确定理念到服从内心不确定的原始自发的灵感冲动），从而达到了所谓“零度创作”的境界：“不管是有意还是无意，根本不去考虑自己的舌头如何动，因为那是被控制好了的。我总是直到拿起听筒的前一刻还在忙碌着什么其他的事，将每一分钟的时间都占去”（第136页）。这正是残雪实际上进入写作的情形。残雪总是喜欢将自己称之为“小人”、“小市民”，以对抗整个森严的“君子”道德体系。可以体会出，当她把自己（A君）的创作称之为“胡说八道”、“不务正业”、“多嘴”、“浑浑噩噩”、“以疯作邪”等等时，她的确有种“心安理得”的痛快感（第137页）。
而这时，A君就不再通过食客，而是经常地直接与钓鱼老头（死神）面晤了。A君忽然发现，他现在除了害怕之外，暗暗地还有些盼望钓鱼老头的到来了，“我渴望恐怖的刺激”（第141页）。但他又想到，终将有一天，食客和钓鱼老头都会离他而去，或不如说都将化作他自己的一部分，他就成了“由五、六个人组成的复合体”，“独自一个与外界对立”（第142页），这就达到了他的艺术创造的最后阶段。在这个最后阶段中，一切都已在他自己的掌握中，艺术已完全变成了生活本身，艺术品已完全不重要了，这时如果有艺术品，就完全是自然的流露，只是一种保留下来的与话筒交流的习惯而已，而非刻意的营造这就上升到为所欲为的自由境界。尽管他的自审永远不会停止，但他已懂得了如何老到地处理这种自我冲突，不再有那种混乱和烦恼，而是与自己的自我灵魂“默默相对”（第148页），维持一种纯净的矛盾统一的张力，脸上现出“不三不四”、“似笑非笑”的宁静表情这就是艺术的最高境界。
最后，残雪回答了小说一开头就提出的那个问题：我是谁？或“我是个什么东西”经过漫长的追问、寻找，答案是：我是虚无。然而，这个虚无，不是一般讲的“没有”，而是一个可以生出有来的虚无。所以A对“首长”说：“您是我的救星，我的本质的化身，我的才能的体现，您是一切，我什么也不是！”（第148页）“什么也不是”的“我”却在他自己假定的一个上帝那里使自己的本质和才能得到了“体现”，获得了拯救。所以“我”真正说来是无和有的一个统一体，是一场无中生有、从无到有的奋斗。它首先使世俗生活的一切事件虚无化，进入事件的本质；然后又从本质的层面重新把世俗生活创造出来，构成一个作者自己内心的艺术世界；最后，作者又再次强调了这个新世界的虚无化的本质，让它自由灵动地呈现在人们面前，成为一次性的、不可重复的个人化世界。——这就是这部小说所展示的艺术家对自己灵魂追寻的三大阶段。在这里，自我意识（日常自我意识，以及作为它的集中体现的艺术自我意识）的自相矛盾、自我否定始终是贯穿一切的能动的推动力量。屈辱、痛苦和罪感则是整个过程中的基本情调。
如果我们把《思想汇报》和《突围表演》比较一下，可以看出某种层次上的差别。最主要的差别在于，《突围表演》中描述还是主体如何在一个周围世界中“突围”出来的过程。X女士在周围人的猜疑、窥视、闲谈和干扰中奋力表演，这是小说的基调；相反，《思想汇报》却是展示“周围人”（邻居们）对艺术家、主体的一步步启发和帮助，使他从一个层次进向另一个层次的内心历程。当然，所有这些“周围人”在两部作品中都不是简单地意味着艺术家的现实生活环境，而是艺术家内部自身的世俗意识，是艺术家内在创作冲动的激发者和土壤；而由这土壤培育出来的艺术家或主体本身倒是一个虚无或不定的存在例如，《突围表演》中的每一个人都是如此富有激情，如此焦虑，一有机会就如决堤的洪水般滔滔不绝，他们个个都如此地在乎X女士，为她而活，每个人都声称自己就是她，都企图取而代之，达不到目的就陷入苦恼和自虐；本人却是一种朦胧的形式，一种理念，五香街的群众则是她的血肉，她的活力（类似于《黄泥街》中群众与“王子光”的关系），二者既脱节又不可分割：这就像我们精神的真实状况。《思想汇报》中则更突出了邻居们凌驾于之上的激励和引导作用，A则成了一个永远不定地向内深入的过程。
如果说，《黄泥街》中的王子光（王四麻）还只是一个模糊的、似真似幻的理想，那里的“群众”还处在盲目的生命冲动中不能自拔，那么《突围表演》中的女士则突现出了这一理想从低级到高级的虚无化方向，即通过艺术使原始的生命力（五香街群众）凝聚为一种统一的意向。至于《思想汇报》，则是这种统一意向具体化的实现历程，它使艺术逐步接近了与现实生活的完全同一。这三部作品正符合于《思想汇报》中所展示的上述艺术灵魂的三大阶段。然而，艺术与生活完全同一之后又怎么样呢？或者说，“寡妇”和X女士（或邻居一与A君）变成一个人之后如何继续自己的心灵历程呢？这正是残雪在《历程》中所继续探索的核心问题。我们可以将这部作品称为残雪的“第四大阶段”。
三
残雪90年代第二部重要作品《历程》，是在《突围表演》和《思想汇报》已经达到的思想层次上的进一步发展和展开，它与前两部作品的一个明显区别是：它不再拘泥于通过艺术创造这一特定的生活形式来描述心灵的探索（类似于残雪本人的“创作谈”），而是展示一个普通人的日常人格的自我探寻，因而在某些方面回到了《黄泥街》和《苍老的浮云》那种纯世俗生活气息，但极其明显地将之纳入了主体或主人公（皮普准）的内心冲突。皮普准就是意识到自身的王子光，成为了“寡妇”的女士，与邻居一和瞎眼老太在同一境界中对峙的A君。
《历程》一开始，很明显是接着《思想汇报》结尾的话题来进入的。皮普准“是一位五十二岁的单身汉”（《历程》，载《钟山》1995年第1期，第108页，下引此书只注页码），平时家里冷冷清清，有时来几位好奇的邻居，“东张西望，目光又躲躲闪闪，脸上表情似乎是讨好，又似乎是不放心或鄙夷”，“很难说清”，（第109页，令人想起A君晚年与邻居一和瞎眼老太那“不三不四”、“似笑非笑”的表情）。他给邻居的印象很恶劣，“但皮普准不在乎，再说他是否知道别人对他的印象也是个问题”。与邻居的这种对峙，说明皮普准在自我意识上仍有一个未解决的矛盾，正如A君从头至尾一直在经历而最终也未获得解决的矛盾一样。这就给进一步的冲突提供了契机。
在一个寒冷的冬夜，住在三楼的离姑娘来敲门了。进来后，翻了翻杂志，含含糊糊地说了句：“这些年，你已经做了一些事”，就要走。皮普准连忙扯住姑娘的袖子说：“你不要对我产生兴趣。你知道我为什么独身吗？不知道吧。我告诉你，就因为自私”，即为了能“独自一个想些乌七八糟的事”（第109页）。皮普准的这番表白是很有意思的。离姑娘实际上代表日常生活中新鲜的生命冲动，而对这一冲动，皮普准一方面心怀陌生感和恐惧感，另方面又暗中受到诱惑；一方面说自己“自私”（其实是自傲），另方面又把自己向姑娘和盘托出，渴望交流，一点也不像个自私的人。这说明皮普准的自我意识在日常生命活力这个层面上还停留在模糊阶段，需要一种真正的激发和启蒙，否则就会“丢失东西”（第109页），即：尽管他已“做了一些事”，收藏了不少“杂志”且善于“编故事”（相当于《思想汇报》中的打电话、写报告和忏悔书），却无法进一步提高存在的水平。停滞就是灵魂的死亡或“丢失”。
离姑娘走后，“奇怪的事发生了”，一向睡得很沉的皮普准半夜“忽然醒来了”，再也睡不着，便到屋顶平台上和一只“黑猫”呆呆地对视了几个小时，以后，竟天天如此，打破了惯常的规律，拖垮了身体。显然，姑娘的到来使他又一次面临生死存亡的关头。“黑猫”象征对这一生死问题的幽深的体验或存在的欲望。“楼里的人”，即他的理性自我意识，看出了的这一处境，使他陷入深深的焦虑中。于是，他“决定弄出点事来，这似乎出于一种破釜沉舟的决心”（第110页）。但他并不清楚自己应当怎么做。在离姑娘父母家，他口里说“我并不要做你们的女婿”，脚却老是不由自主地往这家迈。离姑娘的父母向他示范为那只瘦得皮包骨头的猫捉跳蚤（即弄清生死问题的工作），他却下不了狠心，无法对自己作深入的自审。他对自己灵魂的印象只停留在编一些肤浅的故事上，所以遭到离姑娘父母的呵斥并被扔掉了“做样子”的杂志（相当于邻居一撕掉了A君的忏悔书）；离姑娘则骂他是“伪君子”（第111页）。但这一切都是为了“挽救”他。
他沮丧已极地回到楼里（即灵魂的内部），黑暗中碰翻了垃圾，又挨了邻居的一顿臭骂，心中窝了一股无名火。他的灵魂中是如此污秽和暗无天日，有没有什么灵魂的支点呢？他找出一支旧手电筒，以减轻自己对虚无的恐惧，却被强悍的老王（即他自己的理性自我）一把夺走并毁掉了，为的是断他的“后路”（第111页）。理性告诉他，人生的事实真相正是空虚和黑暗，不存在任何心理支撑可以作为生存的根据，只能和理性一道并排躺在冰冷的黑暗里，忍受着难耐的折磨；惟一的出路是和理性（老王）作深入的对话（聊天）。但皮普准只能说出一些老生常谈，他的层次不够。老王一面斥责他，一面却又还是要他讲下去，并鼓励他与离姑娘一家和解（赔礼道歉）。可见理性本身也是一个自相矛盾的东西，它虽然看穿了一切都是虚无，但并不反对灵魂在虚无中的挣扎和创造，反而煽动起自欺的希望。老王甚至不惜和老曾（现实真相的象征）合谋演出了一出“杀人”的戏，让皮普准意识到灵魂的自相矛盾的严重性。
离姑娘也在自欺，她与皮普准若即若离，但她也面临着生死存亡的关头（“人命案子”）。她无法跟皮普准“一刀两断”，而是与他幽会，要求他“编故事”。皮普准抱怨道：“所有的人都要我编故事，而我一编出来，他们又不满意，找岔子，把我说得一无是处。我真是见了鬼了”（第113页）。然而离姑娘告诉他，灵魂的深入是一件“非常严肃的事”，即使它看起来好像是一个构陷人的陷阱，在逼着人不断地自我否定和自欺，但这是一个人由小孩子长大成人的必要的冒险。人要成熟就得以假当真地投身于这个陷阱之中。但皮普准缺乏冒险投入的冲动，反而找了个借口落荒而逃。他总是企图不作实际的努力，而单凭记忆和一腔纯情来“证实”自己和离姑娘等人的关系，来把握“你们对于我，到底是怎样一种看法呢？”（第114页）的问题。但实际上，这是不可能的。自我的本相隐藏在云雾中，既不可证实，更不可企及。“‘我们怎么会把这种事告诉你呢？’老曾狡黠地眨了眨眼，‘这是一个秘密。你要是有胆量的话，可以来参观一下。（第114页）但皮普准没有胆量，他不得不承认自己是一只胆怯的“老鼠”。老曾许诺他在自己的“新家”里给他提供一些“新杂志”作为“敷衍大家”的资料，即提供更高层次的自欺本钱。所有这些人似乎都在共同（合谋）耍弄他、构陷他，实际上正是在提高他、教育他，使他领悟到自己的肤浅、虚伪和怯懦，培养他翻然改过的胆量。
这就使他患上了一种“办公室综合症”，即老是怀疑有人在大声地议论和传扬他内心见不得人的丑事，但又总是抓不住人家的把柄，总是一开开门，两个老女人就变成了两个（或一个）老头子，说着完全不相干的事。他的这种神经过敏表明他再也无法坦然躲藏在他过去的面具（“我比较自私”等等）后面，而必须自己站出来生存了。“这种情形逼得他只要一开口，就像在忏悔，把自己的全部底蕴都抖露出来，把自己搞得比以前更窘”（第115页）。他从观念上已意识到他与离姑娘无法分离，甚至产生了对离的“冲动”，但在实际行动上还是无法落实，只能在事后意识到这一点。只有老曾，仰仗自己现实的不由分说的大力，将皮普准挟持到自己的“新居”（街口的酱油店），向他展示了生活的赤裸裸的真相：灵魂的深入是靠不断地补充新鲜的生命活力（不断更换“情人”）才能获得真正的自我意识的。“我随意与各种各样的女人住在这里，我总在换人，也可以说我一直在单相思”（第116页）。这很有点类似于《突围表演》中女士不断更换男士（Q、D、O、P等），以追求心目中的“真正男子汉”的理念。老曾告诉皮普准，这个新居是一个可以“耳听八方”的地方，对别人的议论了如指掌。这正是皮普准所关心的，即一心要了解别人（实为自己的异在）对自己的看法，对自己形成一个清晰的概念。可是当他向老曾表示“我也想听一听”时，却被拒绝了：“怎么能随便让人乱听呢？你还不到这个层次呢。我会帮你找个这样的住处的，这事我来操心“（第116页）。但直到小说的第二章，他才在老曾的暗中安排下找到了自己的“新居”。日常生活的心灵历程正如艺术一样，也有自己的阶段性。
可是皮普准此时还是执迷不悟。他先是企图阻止离姑娘去老曾那里，害怕他的理想和肮脏的现实发生关系；而后又饿着肚子守在旁边，想要看看离姑娘和老曾之间最终产的“好戏”是什么，即想看出现实尽头究竟是什么。他又一次中了现实（老曾）的圈套。除了一些低级下流的调笑之外，并没有发生什么“好戏”，他只好失望而归。这时的皮普准，老想偷懒，自己不敢行动和冒险，只想通过观察别人或是回忆自己的过去（关于“幼鼠”的事）来发现本真的存在，被离姑娘的父亲指出是“过着这样一种堕落的生活”（第117页），恨不得给他一棍子。他最后终于被说服了去帮离姑娘的父母抓跳蚤，尽管目的是想将离姑娘“骗回家来”，也算是进了一大步，有了自我反省的意愿了。但他没料到这件工作是如此可怕，跳蚤咬他，猫也咬他。由于他的心浮气躁，离姑娘的父亲把他送到老王那里去接受再教育，即好好地体会一下虚无之境的滋味。老王对他的评价是：“特别不能忍受寂寞和空虚，只好到处制造麻烦来打发日子“（第118页）。面对虚无的存在就是“烦”（Sorge）。
所以，即使躺在老王的超然世外的家里，皮普准的耳朵里也不住地喧闹着世俗的声音，总听到两个“女人”的吵闹。老王只好听凭他下到人间（餐馆里）去自寻烦恼。他问那两个化作女人的老头：“我想获得离姑娘父母和她本人的欢心，又不愿守在她家抓跳蚤，请问有什么两全之计吗？”没有人回答他的愚蠢的问题。这种思想方式本身就是错误的、自相矛盾的，因为一个人只有忍受了自我否定的痛苦，才能最终获得肯定性的自我意识。想来想去，他终于醒悟到抓跳蚤是他惟一可能的生存方式。在老王的授意下，他带着一本杂志（自我意识的心灵记录）去到离姑娘父母那里学习抓跳蚤。这时他发现，抓跳蚤其实只是一种形式，至于猫在哪里，有没有跳蚤，完全是无关紧要的；但又不能搞形式主义，而要像的确有猫在手里那样真心实意地抓跳蚤，否则就是“虚伪做作，令人讨厌“（第121页）。灵魂的深入需要一种真诚的自欺。其实根本说来，抓不抓跳蚤也是无所谓的，可以打着抓跳蚤的名义念杂志，甚至也可以不念，只默默地阅读就行。重要的是一种态度和一种关注内心的意向，具体做什么则要顺其自然。
老王给他的那本“杂志”据说原来就是皮普准自己收藏的，他的全部杂志都在不知不觉中被老王劫走，存放在他的“博物馆”即记忆的储藏室里了，现在又由老王一本一本地亲手交给他，作为心灵自审的“敲门砖”，即打开反省之门，从心灵过去的记录中读出完全不同的、更深的含义来。例如，他在这本旧杂志上竟然读到他在前天还见过的老曾的死的消息，是他过去读它时从未注意到的。
这么说，杂志上的时间发生了颠倒，这老曾竟是“先行到死”了。离姑娘的父亲则告诉他，不是老曾，而是他本人先行到死了，并劝他应当习惯于这类事（习惯死亡）：“尸体？那又有什么？我们每天看，司空见惯了”（第122页）。两位老人不让皮普准睡在他们家，也是要让他一个人独自面对死的恐怖，只有从他们门缝里透出来的一线光明才是皮普准的一点慰藉。奇怪的是，两位老人一方面让皮普准去老王那里学习死亡，另方面却又阻止他和离姑娘见面。“你想一想，现在你住在这里，可以说与我们朝夕相处，她怎么能回来呢？这是个常识问题”（第123页）。死与生命活力在这里不能直接谋面，只能通过两老作为中介，即通过自审、或通过理性的自我意识。所以当老曾（实即老曾的尸体）和离姑娘、即死和生一齐约他在老王（理性）家里会面时，他就只见到死了的老曾，见不到离姑娘。离姑娘已成了他的一个不断后退、可望而不可即的理想。但这正是离姑娘本人的安排：只有在死亡的驱赶下不断地求生，才是真正的生命存在。
于是老王给皮普准讲了他们这栋楼的“人际关系”的历史，即老王那“传奇般的生活”。老王曾自以为是第一个搬进这栋楼房来的，这栋楼的结构在他脑子里本来是清清楚楚的；但是有一天晚上，“奇迹在我眼前出现了”（第125页），他在自己的门口发现了一个暗道，直通三楼的离姑娘家，这家据说比老王还先进入这栋楼房。当老王诧异地说：“这栋楼里除了我没有住户呀！”回答是：“不错，原先是这样。现在你找到了我们，不就有了吗”（第124页）竟是后来者居先了。这恰好是灵魂内部的事实。灵魂在自己内部所发现的每一个“新的”层次，都是原先已存在、但尚未自觉到的层次，因为向内的历程和向外的历程是不一样的，时间是颠倒的，最本源的层次只是在最后才出现。老王后来又通过灵魂的“暗道”发现了老曾，一个“很有激情”但有些盲目的人。这三个人结成一个集体，老王是他们的“保护人”，是任何一个企图与他们接近的人的监督者和诱导者。灵魂的探索总是先从理性开始，然后才深入到生命的本能和内心的激情，一旦深入到这一层次，灵魂就与死亡进入了对峙，一个人就走上了艰难而恐怖的历程，他注定通过非理性的“暗道”去追求他永远得不到的东西。但这种追求本身却恰好成了那一理想（离姑娘）的体现。所以两老虽然“失掉了一个女儿，但换来了一个虽不太争气、却货真价实的儿子”（第125页）。皮普准的长处就在于，他是“惟一一个记得自己扔掉的东西的人（第126页），这些东西全都被老王保存在历史博物馆（深层记忆）中，可以作为进一步解读、从而进入一个更高层次的前提。但要真正有所长进，还得仰仗某种对不可理解的事（如“午夜的登陆者”、鱼头人身的怪客）的领悟能力。
但皮普准此时满脑子装着世俗的烦恼，无法静下心来仔细体会“杂志”上的话。老妇人（离姑娘的母亲）告诉他：“‘午夜的登陆者’那篇文章里有着所有的事情的答案，你一定要找出那句关键的话来，你的生活才会有一个中心”（第127页）。但皮普准读了又读，仍然无法明白。他发现那两个说他坏话、给他带来无尽烦恼的老女人，原来是两个自称为离家的女婿的老头子，而且据说是离姑娘亲自派来“帮助”皮普准“渡过难关”的。世俗的烦恼并不是和对奇迹的领悟毫不相干的事，恰好相反，奇迹必须到世俗生活中去体验。所以两个老头强行和皮普准睡在一间房里，并对他说：“人人都有软弱的时候，差不多每个人到了夜里都是偷鸡贼，这没有什么大不了的。你不是读过‘午夜的登陆者’这篇文章吗（第128、129页）。所谓“难关”，难就难在如何从平淡的世俗生活中发现奇迹，而不是视而不见。皮普准感到光是在离姑娘父母家捉跳蚤、进行灵魂的自审已不够了，应当有更丰富的世俗生活来充实内心。他想到了出走。小说进入到第二章，描述了皮普准终于出走的过程。
第二章一开始，皮普准和老王有一段谈话。老王说起自己的“博物馆”，谈到那里面保存了皮的全部历史，并说皮对自己的历史“一点也看不懂”。皮却说：“也不是完全不懂，比如最近我有种感觉，觉得自己正走进一片空旷的原野”，就是说，他感到自己是“被抛入”这个世界中的，这种被抛对于他完全是偶然的。“一旦老王打开他自己的房门，看见了站在门口的皮普准，皮普准的命运就发生了奇迹般的转折“（第129、130页）。老王同意这点，但又说“皮普准的家和他家早就有暗道相通”。这表明，主观性和理性是相通的，因而他们与外在偶然的客观性相遇是迟早的事，因为理性非他，乃是对客观性的渴望，这本身就涉及主观性自己的存在根基。所以老王接下来就要皮普准“大声朗读”杂志上有关“黑猫”的文章。但皮普准总是只想到这只猫、那只猫，而未看出猫是存在体验的象征，老王斥责他“太俗气了，完全缺乏想象的能力，实用主义毁掉了你的想象力”（第130页）。接着又带他去参观“博物馆”，但皮普准在黑暗中什么也没看见，非常烦恼。老王告诉他，只有那只猫才能使他不急不躁，于是又要他再读猫的文章。他读到这样的句子：“它做出了一连串荒唐的举动，终于在一次出击时咬伤了自己的尾巴”，“每一次进攻都是一次溃败”等等，一点也不理解，自己却闭上眼睛胡说八道起来（第页）。不曾想这恰好达到了老王的目的。实际上，对存在的体验（猫）的本性就是荒谬的，自相矛盾的，正因此它才具有不可预料、不可规定、不可遏止的偶然性或自发冲动。但皮普准对此并不自觉，他在游览“博物馆”时老想用肉眼去看，正如他想用手电筒去照一样，而不是用自发的欲望去指引自己。所以他什么都看不见，对于“香木”年轻时代激情的象征“一点感觉都没有”（第130页）。总之，老王的意图就是要排除他的理智，唤起他随心所欲的本能欲望，即使违背逻辑和常理常情也行只有这样，才能从一个更高的层次上把握以往的历史，进入和切中客观性。
当皮普准按照老王的通知去老曾的“新居”赴老曾的约会时，终于迈步向那个更高的层次进发了。当然，两个发出女人尖声的老头也跟着他，不断地和他纠缠。老曾不在家，门开着，他们走进去等到半夜，不见老曾回来，便在老曾床上挤在一起睡起觉来天亮以后，皮普准想不通老王他们为什么要捉弄他，“不让他抱有一丝一毫的希望”，“连下一步该怎么做都拿不定主意了”，即把他抛入了一种一切要由他自己决定的自由状态。酱油店老板对他说：“你赶紧离开吧。我要警告你，回家的路是十分遥远的，你昨天来这里走过的那些路全都改道了，……你走着瞧吧，尽量选择无人的小道，赶快走，还来得及“（第132页）。皮普准出得门来，四周一片茫然大雾。他走在陌生无人的小路上，“觉得自己就像瞎子赶路一样前进着，开始还有些畏怯，到后来干脆什么都不管，稀里糊涂抬脚走就是”，“因为一切都不容他选择”（第132页）。当然，这趟旅行最初还是由皮普准的生存欲望所驱动、所选择的，但一旦开始，就没有了选择的余地，连返回原地都不可能了，他只有向前走，走入一片无人之境，没有任何“线索”，惟一遵从的是自己的欲望。
当他听见一声凄厉的猫叫时，他终于到达了自己的（也是老曾暗中安排的）“新居”。屋里走出一位白发老妪，自称“我就是你日夜思念的那一位”，“第我一直在这里等你”（第132页）。老妪实即他的更高层次上的自我。她请皮普准由一架梯子爬上屋顶去看那只猫，但皮还是没看出什么名堂来。她把这归结为他“对自己的年龄存有幻想”，自以为还不算老；而只有彻底摆脱了“幼稚毛病”、思想极端老到的人才能看出，猫是对这个世界的真正的本体体验，正如那篇有关猫的文章所写到的：“人类无法弄清这高深莫测的动物的内心”（第130页）。老妪叫他坐在这里等一个人，自己走了。等谁呢？并没有人来（令人想起贝克特的《等待戈多》）他终于明白老妪不会回来了，正是自己取代了她，占据了这个荒野中的屋子”（第133页）。这就是老曾向他许诺过的、由他自己努力达到的那个更高层次的住所。他终于“领悟了老妪让他留在这里的意图”（第134页）。
但一开始，他并没有把这里当自己的家。正如他虽已建立了主体意识，但却情不自禁地要不断退回自己的传统性格，从成人降到儿童一样。他这时脑子里想的是：“这只是一个临时的住所，他的家在五里街那栋八层楼的房子里”（第133页）。怀着这种心态，他看周围的街道、市镇和人全是陌生的，有一种“异样的空虚，又异样的紧张”（第134页）的新感觉，急于回到原第来的住处。所以他见人就问“五里街离这儿有多远”时时冒出一股遏止不住的“寻根”的渴望。这时他遇到了一位送开水的“三姑娘”，她劝他要把这种寻根、回归的“恶习”彻底改掉：“你在说一条街吗？你弄清楚了它的真正的名字吗？你一定在凭印象信口开河吧？这正是你的恶习”（第134页），“你不是来了这里吗？现在再唠叨那些陈芝麻烂豆子的事，又有什么意义呢？（第135页）这之后，三姑娘每每听见他再唠叨五里街的事，就要给他一顿呵斥。她是新的生命力的象征，即离姑娘的转化形态或高级形态：“我年轻，又有朝气”，“今后你的一切行动都得听我指挥”，因为她是猫的“老朋友”（第135页）。但是皮普准不争气，总是用老眼光看待镇上的新事物。在茶馆中，见到有人看杂志，他就去和他大谈《午夜的登陆者》，三姑娘叫他闭嘴，暗示他撞到了死神面前：“这种事谁也不能乱说，关于这种事不说话反倒更好”，并说他“找死”。在死神面前，人只有沉默。
这新居的确是个可以“耳听八方”的地方，镇上发生的所有事件在夜晚尽收耳底。但三姑娘要和她的情人做爱，把皮普准支了出去。皮走到外面，遇到镇上人的信使、穿绿袍的茶馆顾客，他告诉皮周围全是敌意，要他小心。回到住所，三姑娘却说用不着担心，“这个镇的秩序好得很”，时间长了就会习惯的（第136页）。他要三姑娘带他去见老曾，三姑娘把他带到了一个姓曾的白胡子老者那里。老者正在读一本书，并要皮普准也来读。皮发现“这些词和句子他都眼熟得不得了，却偏偏看不懂”，大惑不解。老者告诉他：“这篇文章就是你从前读过的《午夜的登陆者》，“现在你失去了耐心，所以再也看不懂了吧？我只是想试探你一下”（第137页）皮又问及“五里街离这里有多远”的问题，老者说“这种问题很快就要水落石出”，便不再理会他。实际上，这里恰好就是过去的五里街，白胡子老曾正是过去那个老曾，正如这篇文章就是那篇文章一样，只是层次不同了，用过去的眼光看就不认得了。我们读残雪的小说，也只有提升到她的意境才能读懂，才会发现她所描述的其实根本不是什么“精神变态”、“恶梦”、“畸形”等等，而正是我们日常的正常生活，只是用了一种哲学的眼光、彼岸世界的眼光来看而已，它是我们日常生活的本质、真相，我们所谓“正常人的”眼光反而是“凭印象信口开河”的“恶习”。所以，关键是要习惯这种新的意境，习惯“这个镇的秩序”，抛弃过去的“恶习”。
皮普准还没有完全悟到这一点，他只是处处觉得这个镇上的人和事“似曾相识”。为弄清事情真相，他到处找“信使”。三姑娘呵斥他说：“你以为他是可以找得到的吗？他和你之间并没有约定！他和所有的人全没有约定，你与他见面的事，是由我来决定的”，即取决于是否有新的生命力爆发出来。“假如你改掉恶习，使我满意，我会在适当的时候安排你与他见面的”（第138页）。但皮普准使三姑娘很失望，他一点也不“谦虚谨慎”，老是自以为是地用陈旧的眼光来理解新事物。三姑娘带皮普准去寻找老曾的行踪，走到郊外一个茅棚子里，三姑娘说，老曾就在这里充当守林人，但关键在于，“他并不像一般人设想的那样在守林，他这种守林只是一种形式，或者说一个幌子也可以。他每天就如一个游魂一样来一下此地，完全没有什么实质性的内容”，“我们走了这么远来看他也不过是做做样子”（第138页）。其实，在这个小镇上，一切发生的事情都只是形式，从内容上去把握准会出错。形式才是事物的本质，因为它是灵魂的轨迹和历程。正如残雪在《辉煌的日子·跋》中所说的：
否定了一切的描述者还在描述着，只是为了使自己相信，自己在虚空中站稳了脚跟也许并不是这么一回事，描述者并不是为了使自己相信自己在虚空中站稳了脚跟，他早已忘记了自己身边的虚空。他还在描述，只不过是种敷衍，他做出描述的样子，实际上却在忙中偷闲，不断地跑到一间房子里去喝一杯酒，吃些冷肉，然后嘴上带着油光返回，又做出描述的样子”（《辉煌的日子》，河北教育出版社1995年版，第341、342页）。
皮普准却只看到一个一个的事件和人物，他不能上升到空灵的形式，因此这些事件和人物在他脑子里搅成一团乱麻，到处是陌生和凶险的信息，搞得他疲倦不堪，更加渴望回到原来熟悉的环境。于是他不顾三姑娘和小胡子在他旁边做爱，一个人沉入了梦境，梦见重新与离姑娘相会。醒来时，三姑娘告诉他，信使再也不想和他见面了。这意味着他将不能真正进入这个小镇，不能在更高层次上把握自己的自我。
第三章正是从这种令人绝望的处境开始的。皮普准“突然觉得失去了一切希望，眼前黑黑的。他想蹲下来哭泣”。他对洗鱼的妇人、又称“女老曾”的说：“我丧失信心了”（第139页）。“女老曾”拿出一张地图让他辨认，问他记不记得自己走过的路。皮普准却一点也看不懂，只是一个劲地提起他在五里街的老住处。他老是自认为一个“外来人”，女老曾骂他是一个“不争气的家伙”，告诉他：“你要是不开口，没人相信你是外来人，你这样一说，倒真像个外来人了。你尽管不记路，但是你今天走过的那条路线，你还会重复好多次的，你会于不知不觉中将它记熟”，并指着地图上一栋八层楼的房子说：“你真的认不出你住过的地方了吗”？“你可以有意训练自己，每天来看地图，看得多了就会认出一些地方”，“为什么你就不能反省一下呢？……你不要丧失信心”，“你要死死盯住地图上的每一个标记，不要轻易放过，这样你就会认出一些地方的”（第139—140页）。这就是史铁生所说的“凝视”，也是我在评论残雪时所采用的方法。但一般人正如皮普准一样，缺乏这个耐心，所以他们既看不透残雪，也看不透人生的真相，他们太浮躁了。皮普准一心只记得：“我不是此地人，五里街是我的老家，我是那里一家人家的女婿”。小胡子则告诉他：“那只是你的梦想罢了”（第140页）。
这时飞来了一架飞机，小镇家家都关上了大门。女老曾解释说：“我们世世代代住在此地，我们有自己的地图，现在外面来了这架飞机，必定生出这个疑问：它是从哪里来的？难道要我们改变信念，重新创造一张地图吗？这是不行的，所以我们都关上了店门”（第140页）。飞机意味着“外面”的信息、更广大的世界，可见这个小镇也还不是最高的层次，有它的局限性。但要紧的是先要占据它。女老曾对皮普准说：“你已经没有退路了”，并在地图上“固执地指着一条街的标记，要皮普准看了又看”。最后皮普准迟疑地说：“我觉得有点熟悉，有点像我原来住的地方”。
这是一个飞跃！皮普准走到街上，觉得街上的人也有点面熟，他还和小胡子推心置腹地交谈。他“生出一种决心”，要和三姑娘分手（第141页），因为三姑娘已完成了她的历史使命，正如“食客”完成了自己的使命就离开了A君一样。皮普准开始和女老曾去制定和实施他们的“旅游计划”。首先还是看地图，在黄昏的幽暗中，女老曾不让皮开灯，说要锻炼他的眼睛。“你只要长时间地坐在这里，脑子里就会出现一张和这一模一样的地图”。皮普准勉强照办了。
“皮普准坐在光线昏暗的小房子里，思绪像野马一样奔跑开了。这一次他所想的完全不是五里街的事了，他目前的处境困扰着他。一会儿他想与那位男老曾去荒山守林，住在棚子里了此残生；一会儿又想与这位女老曾一起钻研，共同制作一张新地图；他还想自己亲自来充当信使的角色，给以后的新来者传递那种微妙的信息；或者当飞机再次降临小镇时，登机离开此地，继续寻找新的城镇。在这些想法中，他一次也没想到返回五里街。仿佛有一只无形的手在他那阴暗的心里拔开了一道口子，放进了一束光，他感到自己渐渐轻松起来了……他拿起地图来看，一种沁人心脾的亲切感油然而生他分明感到：这个小镇，他已经在此生活了一辈子了。这里的每一个店铺每一所房子，他都去过了无数次，到处都是他的呼吸，他的脚印原来他正是出生在此地，而眼前的这位妇人，或许是他的姐妹” （第141页）
他向女老曾宣布：“我已经不打算回家了！”妇人则高兴地说：“你终于回到了你原来的家”（第141页）。在世纪末世界性的“回归”、“寻根”、“回家”的喧闹声中，这是第一个离家出走的宣言，它发生在中国，更显出事情的本质：离家出走才能找到真正的精神的家园，人类的家园不在过去的坟墓中，而在不断地“旅行”、“探险”、向未知世界突进之中。“谁也不知道我会在哪儿住下”（第141页），没有一个“信使”可以告诉我未来如何、可以支配我的命运！
但皮普准的“眼力”还未达到男女老曾的层次，他还必须“天天操练”。白胡子老曾告诉他：“你还记得杂志的事吗？事实上，从那时起你就开始操练了，不过要到我们这种水平是不可能的”；女老曾的口气稍缓和一些：“你的功夫还差得远呢！”（第142页）皮普准没有看出，所谓“外出旅行”，不过是在同一个地方层层深入，所以表面上看来他是在“受骗”，但却是“自愿受骗”，即在每一个层次上都采取一种“自欺”的策略，将这个层次姑且当作客观真实的，但却为更深层次的真实留有余地。所以对于女老曾的地图，皮普准也渐渐并不认真对待了，他这样却反而与女老曾达到了某种相印”：“皮普准喜欢这静谧的瞬间，也喜欢屋外的喧闹。他在里面同时又在外面，内心跃动着说不清的喜悦”（第142页），因为他把握了过程，也就是把握了本质，因而贯通了主体与客体、思维与存在、内心与外界、自己与他人。对于现象世界，他变得“随遇而安，得过且过”，“心不在焉”又“无动于衷”（第142、143页）。这样，他又重新看见了老王，原来老王就是他现在的邻居，还有离姑娘，她的父母，老曾，白胡子老头，他们“都来了”，或者说，他们从未离开过此地，从小就在此地长大。老王说：“讲到博物馆，还用得着我带在身上？它就在我心中”（第142页），女老曾则告诉皮普准：“凡是这镇上看见的人都是原来就住在这里的。就像你，也是在此地出生，只过偶然外出转了一圈又回来了”。皮“觉得自己心中的烦恼正在渐渐消失”（第143页），达到了佛家“见山还是山，见水还是水”的境界。
而与此同时，他也意识到了自己的界限。他一旦占领了这个小镇，小镇就成了他的界限。“他觉得自己被囚禁在这个小镇上”，“他目光明亮，耳听八方，但身体无法挪动一分一寸”，“他无处躲藏”。但女老曾对他说：“这正是你所乐意的”，即是他自己愿意从一个囚禁地到另一个囚禁地旅行的。因为意识到界限，这本身就已经在超出界限了，或如黑格尔说的：“某物在被规定为限制之时，就已经超出了限制”（《逻辑学》，上卷，杨一之译，商务印书馆1977年版，第131页）。“有那么一天，你还会从这所房子走出去，沿着街道一直向前走，然后你遇见一个卖馄饨的，你与他招呼过后，继续走，街道在你身后消失了，鞭炮声也变得隐隐约约，最后你到了一个新的城镇，黄狗在街口庄严地守卫”（第143页）。正如浮士德的“智慧的最后断案”所说的：“要每天每日开拓生活和自由，然后才能作自由与生活的享受（歌德：《浮士德》第二部，第五幕）”。
正是在这种不断地自由开拓生活、不断突破限制又不断制定限制的过程中，皮普准才真正与客观性达成了和解和同一，使自己“在里面同时又在外面”，或如残雪在另一处说的：“我带着文章里面和外面的那个永恒的矛盾，坐在钓鱼老头的身旁，随随便便地讲些风马牛的话”（《辉煌的日子·跋》，第342页）。这就是皮普准的抽象主体通过投身于客体而成为具体主体的历程，也是他向自我深入、越来越寻求到更真实的自我的历程。在其中，他不断地和自己作对，克服自己身上先天的幼稚、软弱、奴性和近视，逐渐变得成熟、坚强、独立而深刻起来这是一个极其痛苦、困惑、焦虑、茫然的过程，是精神的炼狱，但不如此，诞生不了新人这就是中国当代人必经的命运。
《历程》的主题，是讲人的主体性进入客观性、与之相冲突并由此使自己提高到一个新的层次的生命过程，它与《思想汇报》中明显的展示主体的艺术创造精神在形式上有所不同，但从实质上看，这两部作品从不同角度描述的是同一主题。在残雪那里，艺术与人生、与人格的形成是一回事。主体必须以自己顽强、执拗的主体性与客观性相碰撞，突破进退两难的困境作生死的跳跃，从而在更高的层次上把握住客观性的本质，在上面看出自己的真正形象来，将之纳入为自己本身的一个内在环节；同时客观性又永远疏离着引导着他，成为一个有待进一步深入和征服的对象：主体性由此而不再是一个封闭的灵魂实体，而是一种力、一股风，一个单纯的能动的“形式”了。
残雪的作品是一种哲学，一种用细腻的女性直觉写出来的高深的哲学。这在中国文学史上是空前的，在世界文学史上也是罕见的。对她的阐释是中国当代回避不了的一个历史任务。