情与爱：贾宝玉与唐璜的比较
我们说中国人缺乏“爱心”，是指那种火一般的、照亮和引燃别的心灵的爱，那种发自个人内心、自由自发的冲动型的热情，它从根源上来自个人的某种追求和欲望，如基督教的爱就来自个人灵魂得救的渴望、“永生”的渴望。但中国人也有自己所理解的另一种爱，它不同于个人的爱欲，而是一种弥漫性的，渗透于人与人、人与物的自然矣系之中的情调，通常人们不太喜欢用“爱”这个字来称呼它，而是用“情”来表示。
“情”与“爱”在中国人口里是两个具有很大差别的字眼。我们中国人即使在热恋中也不说“我爱你”三个字，一定要说出来，便觉得有些不自然，做作，肉麻，感到像是从外国电影和小说里学来的。中国人对于男女恋情有另一种更为自然和常见的表达方式，这就是“心”或“情”：“我早已对你有心（或有情）了”“你不知道我的心···”“你就真的这么无情（或无情义）？”在这里，“情”（或“心”）只是一个名同，因而只是在陈述一个客观事实。但“爱”却是个动词，它表现的是自己主观内心的冲动、欲望。
显然，客观地向对方陈说自己心里的一种现象，这是以“自我不出场”的方式委婉曲折地暗示了自我本身，因而比那种“自我直接出场”的直露方式（“我爱”）更为含蓄3所以中国人一般表达爱情总是比西方人更隐晦，总是带有旁敲侧击、一语双关、含而不露、引而不发的小计谋，一句话，总是要把那个赤裸裸的“我”或“我爱”掩盖起来3实在没有办法，逼急了，像阿Q那样笨拙地向吴妈喊出“我要和你睡觉！”那是大丢面子、丧失人格的，也是绝对达不到目的的。而且，即使在这一石破天惊、显露本相的口号中，作为“爱”的“我”仍然没有表达出来，因而只是一种无精神性的、动物式的本能呼号。
与此相反，“情”这个字固然也被理解为个人内心的一种激动（动情），但它并非一种内心自由自发的冲动，而总是“被动”的。《礼记•乐记》中说：“人生而静，天之性也，感于物而动，性之欲也：物至知知，然后好恶形焉”中国人格主静、矜持，以岿然不动为自尊自重，以有求于外为可耻下贱，自然就认为被动型的情是可以接受的，主动型的爱或欲（中国人视这两者为一回事）则是令人羞愧、违背天理天性的了。所以“好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣”。
情既然是人被动地接受来的，它就不是个人固有的，而是充满于天地之间的。大自然的四季流转、昼夜交替、飘风骤雨、柳绿桃红，无不体现了某种情感；甚至人在一个地方待久了，也会对那里的山川大地、一草一木产生留恋之情，觉得那是一方“热土”；更不用说浸透于社会生活各个毛孔中的“人情”了。至于男女之恋情，在中国人心目中要么就是一种如火如荼的“淫情”，但如前所述，它在中国人的人格结构中通常是“不出场”的；要么就是一种无邪的“温情”，即少男少女之间自然而然的相互融洽感。这种情感的纯洁是由于它处于童蒙未开的未成年状态，带有儿童的天真和少年的羞怯，最具有某种无意识的被动性和“感物而动”的偶然性。
这种温情，在曹雪芹的《红楼梦》中，以贾宝玉和一大群贵族少女们的感情纠葛得到了最细腻、最真切的体现。
作为一部“爱情小说”来看，《红楼梦》中对于“淫情”和“温情”的区分，实际上是很严的，就像“火”和“水”一样不相容。但在曹雪芹看来，这两者归根到底都是一回事，它们只是“皮肤淫”和“意淫”的区别。如第五回写贾宝玉梦游太虚幻境，警幻仙子指点迷津，实提出了全书的总纲和主题思想：
忽警幻道：“尘世中多少富贵之家，那些绿窗风月，绣阁烟霞，皆被淫污纨袴与那些流荡女子悉皆玷辱。更可恨者，自古来多少轻薄浪子，皆以‘好色不淫’为饰，又以‘情而不淫’作案，此皆饰非掩丑之语也。好色即淫，知情更淫，是以巫山之会，云雨之欢，皆由既悦其色、复恋其情所致也。吾所爱汝者，乃天下古今第一淫人也。”
宝玉听了，唬的忙答道：“仙姑差了。我因懒于读书，家父母尚每垂训饬，岂敢再冒‘淫’字。况且年纪尚小，不知‘淫’字为何物。”警幻道：“非也。淫虽一理，意则有别。如世之好淫者，不过悦容貌，喜歌舞，调笑无厌，云雨无时，恨不能尽天下之美女供我片时之趣兴，此皆皮肤滥淫之蠢物耳。如尔则天分中生成一段痴情，吾辈推之为‘意淫’。‘意淫’二字，唯心会而不可口传，可神通而不可语达。···是以特引前来，醉以灵酒，沁以仙茗，警以妙曲，再将吾妹一人，乳名兼美字可卿者，许配于汝D今夕良时，即可成姻。不过令汝领略此仙闺幻境之风光尚如此，何况尘境之情景哉？而今后万万解释，改悟前情，留意于孔孟之间，委身于经济之道。”说毕便密授以云雨之事，推宝玉入房，将门掩上自去。
显然，在曹雪芹（警幻）看来，男女之情是没有资格上升为天地万物那种普遍之情的，它最终总要堕入那低级下流的“皮肤滥淫”中去。而这种看法倒也不无道理，因为男女之情本来就是植根于两性生理上的互相吸引，不含两性关系的那种“柏拉图式的恋爱”是不存在的。但曹雪芹的说教，却并不是要证明男女恋情的合理性，反而是要排斥一切“情”或“淫”，宣扬“一切皆空”。这就导致了他的自相矛盾。
这种矛盾就在于：他一方面认为情即是淫，而且比淫“更淫”，另一方面又斥责皮肤滥淫者是“蠢物”，意淫而痴情者才达到可神通而不可语达的精神境界；一方面爱宝玉“乃天下第一淫人”，另一方面又劝他“改悟前情，留意于孔孟之间，委身于经济之道”，从而要对他加以警醒；但“警醒”的方式，竟是索性诲淫，即迷乱其本性，诱之以美色，直到“密授云雨之事”。就此而言，《红楼梦》与《金瓶梅》有着共同的主题，即通过描写淫乱色迷及其悲惨后果来“警世”，使世人回到儒家礼教的“正轨”上来；不同的是，《红楼梦》着重描写的不是一般的淫乱，而是精神的淫乱即“意淫”。同时，贾宝玉经过梦中的警醒和现实生活中的失意，最终并没有走上孔孟的大道，却终于一了百了，一走了之——出家当了和尚，这不能不说是对“警世”主题的一种嘲讽。
矛盾的主题引出矛盾的结果。正如一切“大批判”都必然使批判对象扩大其影响一样，《红楼梦》的“警世”只是一种空洞的形式，其中震撼人心的内容却被道学家们谴责为“诲淫”。的确，与曹雪芹的意愿（理智）相反，这不是一部警世之作，而是一部煽情之作，但正因此它才永垂不朽。《红楼梦》在描写中国人的男女恋情上达到了前所未有的极致。
首先，贾宝玉在对待整个世界的态度上有一种看似古怪、其实很自然的洁癖。他认为，世道人心应当是干干净净、玉洁冰清的，容不得一点恶俗的东西；而这个世界的男人从小就被强迫读那些“仕途经济”的书，以便将来获取功名富贵，因而成了不堪的浊物，“凡山川日月之精秀，只钟于女儿，须眉男子不过是些渣滓浊沫而已”（第二十回）。可见，贾宝玉对女儿的钟情，一开始就不是出于异性的吸引，而是出于对世故未涉、童蒙未开状态的一种留恋，对天真丧失的一种惋惜。
这就使得贾宝玉对女性的恋情带有很浓的“青梅竹马”和“过家家”的色彩，而大大缺乏和淡化了性吸引的含义。当然，在警幻仙子梦中“密授云雨之事”后，宝王何尝不懂得异性的诱惑，也亲自在丫环袭人身上实际领略过女人的滋味，然而那只是一种附带的事，与贾宝玉的“痴情”或“意淫”无关。这只须看看他与林黛玉的感情，即可明了。
宝玉和黛玉的恋情，是一种不含肉体渴慕的恋情，但又完全不同于西方人所谓“柏拉图式的爱”、理性的抽象的爱，而是与对象从心灵到体感、从喜怒哀乐到冷暖动静无不直接相通相感、互相共鸣、你我不分的一种体验。宝玉曾说“女儿是水做的骨肉”，他在女儿堆里混，追求的正是这种鱼儿人水般的冷暖相知感。他凭直觉感到，林黛玉就正是他所要寻求的这种“如水柔情”的理想。第三回写宝玉初见林黛玉的感受：
两弯似蹙非蹙胃烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。
于是宝玉当场送她“颦颦”二字，概括了他对黛玉的第一印象。这体现出他的“一见钟情”一开始就不是一种内心冲动，而是一种暗暗的同情，一种体贴，与其说是出于爱，不如说是出于怜。相比之下，薛宝钗在宝玉眼里倒更具女性撩人的风韵。如第二十八回写宝玉求宝钗褪下手上的珠串瞧瞧：
宝钗生的肌肤丰泽，容易褪不下来。宝玉在旁看着雪白一段酥臂，不觉动了羨慕之心，暗暗想道：“这个膀子要长在林妹妹身上，或者还得摸一摸，偏生长在他身上。”正是恨没福得摸，忽然想起“金玉”一事来，再看看宝钗形容，只见脸若银盆，眼似水杏，唇不点而红，眉不画而翠，比林黛玉另具一种妩媚风流，不觉就呆了。
尽管如此，林黛玉仍然是宝玉“痴情”的理想。她虽不如宝钗妩媚和性感，又有一身病，但最能与宝玉追求洁净、追求纯情交感的天性相共鸣。她与宝玉一样，对世俗的功名利禄有一种几乎是天生的厌恶和拒斥感，甚至就连她的病，也似乎是她洁净柔弱的天性受到这个肮脏污浊的社会“风刀霜剑严相逼”的结果和象征。在贾宝玉眼里，这一理想是万万亵渎不得的，更不可（也不忍）将她看作性的对象。那日只因宝玉冒了一句《西厢记》里的“淫词艳曲”倾国倾城的貌”），就被黛玉看作是“欺负”了她，“早把眼圈儿红了”，要去贾政那里告状，唬得宝玉连忙赌咒发誓地赔不是（第二十三回）。
人们常为宝、黛未能“终成眷属”而扼腕叹息。其实，在宝玉周围的女孩子中，唯有黛玉是最不可能和宝玉成为“眷属”的。这倒不一定是由于贾家的干预，也不取决于偶然的机会缘分，而是由宝、黛情感的性质一开始便决定了的。他们所向往的只是能整日在一起耳鬓厮磨、谈谈体己话，如果不结婚也能做到这一点，那么他们并不指望成为通常意义上的“夫妻”。可以想见，林黛玉那样一个病体，于夫妻生活上是丝毫不会给贾宝玉增添什么乐趣的。
正是由于贾宝玉对林黛玉这段“痴情”的“非性”的性质，这种感情便具有了超越个别肉体（林黛玉这个人）之上的普遍性，可以从一个人身上移到另一个人身上。这就是贾宝玉“用情不专”的来由。它并不说明贾宝玉贪恋美色，放纵无度，而只说明他的“意淫”具有形而上的本性，虽然作为“淫”的一种，它与美貌和风流又是不可分离的。其次，意淫既然是超越于性之上的，也就自然而然地包含有同性恋的倾向，也就是说，不一定非是异性，只要是一个温柔漂亮的人儿，显出未被污染的纯净的“水”性，贾宝玉便同样地钟情于他（她）。贾宝玉对秦钟的恋情就是如此，那秦钟“腼腆温柔，未语面先红，怯怯羞羞，有女儿之风”。后来又遇见了唱小旦的蒋玉菡，“宝玉见他妩媚温柔，心中十分留恋”，于是互赠信物。
同性恋虽然是意淫的题中应有之义，但并非所有的同性恋都能上升到意淫的形而上学境界。例如薛蟠也搞同性恋，但那只是属于“皮肤淫”的低层次，只是要在一个女性化的男孩身上同时发泄自己男性式的和女性式的淫欲（因为人身上本来就赋有男性和女性双重因素，只是比例不同而已），丝毫无真正的情义可言。而贾宝玉的同性恋，严格地说应叫作“无性恋”。男孩和女孩在达到性成熟以前都具有一种“中性”的气质，一种儿童的天真。正是这种天真，成了贾宝玉的情之所寄。这种情就不是个别的男女之情，而是与一切天真未泯的男孩女孩共喜共悲、共乐共享之情。它之所以特别体现在宝玉对女孩子的关切之上，不过是因为在他看来，女孩子更少受到世俗的污染，更保持着一份天真而已。
所以，真正使贾宝玉感到悲哀的，并不是他无法和一个特定的女孩（如林黛玉）相结合，而是他周围的那些女孩子散的散、嫁的嫁，将他一人拋在世俗的污泥浊水之中，无人理睬。因此当他向林黛玉表白，她若死了自己就当和尚去，这时林黛玉抢白他说，那么多姐姐妹妹，你有几个身子去做和尚，倒把宝玉问住了。林黛玉固然是冰清玉洁，但到底又比宝玉多经历些人情世态，多长一个心眼，知道成天缱绻于儿女之情终不是个归宿，总有“花落人亡两不知”的一天，与其到时候无可奈何身陷泥淖，倒不如“洁来洁去”，趁早一死了之，所以早就有了玉碎殉情之意。但尽管如此，又毕竟斩不断人世的温情，害怕孤独冷清，整日里缠绵悱恻，以泪洗面。书中对宝、黛二人的这种心情做了对照：
林黛玉天性喜散不喜聚。她想的也有个道理，她说：“人有聚就有散，聚时欢喜，到散时岂不冷清？既冷清则生伤感，所以不如倒是不聚的好。比如那花开时令人爱慕，谢时则增惆怅，所以倒是不开的好。”故此人以为喜之时，他反以为悲。那宝玉的性情只愿常聚，生怕一时散了添悲；那花只愿常开，生怕一时谢了没趣；只到筵散花谢，虽有万种悲伤，也就无可如何了。（第三十一回）
黛玉的一段情，总是与落花、葬花连在一起。葬花就是葬自己。“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁”。她何尝真的“不喜聚”，正因为太喜欢聚了，所以常以清高孤傲来逃避散时的悲哀，而这又相反带来了顾影自怜的孤独的悲哀。相形之下，宝玉显得既呆且傻，不通世故。他竟以为即使自己死了，还可以死在情的温柔之乡，获得死的幸福和满足：
比如我此时若果有造化，该死于此时，趁你们在，我就死了，再能够你们哭我的眼泪流成大河，把我的尸首漂起来，送到那鸦雀不到的幽僻之处，随风化了，自此再不要托生为人，就是我死的得时了。（第三十六回）
直到后来他在梨香院窥得龄官和贾蔷只顾情投意合，单把自己晾在一边不睬，才悟到原来情有定分，并不存在他所想象的那种普遍的情分，于是回来对袭人长叹道：“昨夜说你们的眼泪单葬我，这就错了。我竟不能全得了。从此后只是各人各得眼泪罢了。”贾宝玉“自此深悟人生情缘，各有分定，只是每每暗伤‘不知将来葬我洒泪者为谁？’”竟与林黛玉的口气如出一辙。
但贾宝玉的痴，就在于他随时随地都自作多情，明知人家各有各的情分，不一定都会报答他的一片真情，却仍然禁不住要对每一个所遇所见的女孩儿表露内心那份情意。金钏儿只不过和他说过一句话，后来被王夫人逼死了，他一直耿耿于怀，记下金钏儿的生曰，偷偷地去为她烧香。连刘姥姥信口开河编了个什么“茗玉”小姐的故事，他也信以为真，要去为小姐装修泥像，还差人到处寻小姐的祠堂。这是一种不图回报的痴情，正因此，也是一种无法在对象上得到确证的温情，要想使自己的情弥漫于天下的女子，只不过是一厢情愿罢了。宝玉有时也悟到这一点，发觉自己原来不过是“赤条条来去无牵挂”，曾立占一偈云：
你证我证，心证意证。
是无有证，斯可云证。
无可云证，是立足境。
黛玉走来见了，笑他还不彻底，因添上一句作结：“无立足境，是方干净”（第二十四回），意思是：既然你的那些痴情都得不到回报和确证，又何苦把这痴情当作立足之境呢？不如死了这片心为干净。这时宝钗便讲了本书前言一开始提到的那个大鉴禅师慧能作“得法偈”的故事，用作黛玉最后这句的注脚。
《红楼梦》到这里，其实已把话都说尽了。人生天地间，无非有情之灵物。情生于心，心动于物，物形于色，色归于空。世上本无事，庸人自扰之。可笑贾宝玉冥顽不化，一意孤行，不悟情为虚妄，反以自命清高，其实与那淫乱好色之徒同为一气，比那追名逐利之辈也无甚高明。既要人世，就得经世济民，成就大业，否则不如斩断尘缘，一了百了，又何苦在出入清俗之间辗转徘徊，空生出这一段不了之情呢？贾宝玉羡慕女孩儿性如冰雪，未受污染，可借老子的一句话问他：能婴儿乎？或竟而不投生为人的好。
第九十一回“布疑阵宝玉妄谈禅”写道：
只见宝玉把眉一皱，把脚一跺道：“我想这个人生他做什么！天地间没有了我，倒也干净！”黛玉道：“原是有了我，便有了人，有了人，便有无数的烦恼生出来，恐怖，颠倒，梦想，更有许多缠碍。”
第一百一十六回写宝玉再历幻境，见有对联道：
喜笑悲哀都是假，
贪求思慕总因痴。
贾宝玉毕竟是块通灵宝玉，最后大彻大悟，回大荒山青埂峰做他的石头去了。这才真正叫作回复了本性，应了癞头僧“待劫终之日，复还本质，以了此案”的话。
宝、黛的爱情，应当说达到了传统中国人有关爱情观念的最高层次，它纯洁、温馨、细腻、真诚；超凡脱俗，忠贞不渝，它的毁灭是对中国传统礼教杀人的最深刻的控诉。然而，人们在谈论这一悲剧对于黑暗的封建社会进行抨击和揭露的社会意义的同时，却往往忽视了对这一爱情本身的性质做更深人的反思，尤其是没有将这一爱情悲剧视为中国传统人格结构的必然产物。
实际上，宝、黛爱情从一开始就不是一种积极进取型的激情，而是本质上具有回归、怀旧、倒退和伤感色彩的脉脉温情，带有否定生命的意义。这种“不愿长大的孩子”式的温情，只有在一个停滞倒退或“长不大”的社会里才有它自身的精神价值和理想境界，而摧毁它的反倒不一定是险恶的社会环境，却是生命和时间本身。因为人不可能再倒退为婴儿，童年的宁静，必然要为青春的躁动所取代，纯洁的“本心”必然要落下行动的痕迹。否则就是畸形、病态，有如千年不老的盆景。所以，除非宝、黛一辈子不老，即便他们二人终于了却心愿，能厮守终生，他们的爱情也就立刻僵化、死亡，成为一种“相敬如宾”的套式。
再就这种爱本身来说，其一幵始萌发就是出于某种心理病态。若从心理分析上看，则是由于人从小受到某种外部障碍，致使婴幼儿未能度过“口唇期”的心理阶段。如贾宝玉吃胭脂的爱好，以及他和他那群女孩子个个都有的对一切肮脏东西特别敏感的“洁癖”。这导致他们拒绝和害怕一切健康强健的生命，因为这种生命总是伴随着污秽和不洁；同时又使他们对“多愁多病”之身、“捧心蹙眉”之态倍加欣赏，因为它们象征着对污浊的世俗生活的不堪负担，自有一番精神上超凡脱俗的风韵和情趣。
显然，这种爱是注定没有归宿的，或者说，它本身不能成为自己的归宿，因为它要的不是爱本身，而是自然和天然的情。然而，情到自然便是无情。既然爱出于怜（自怜和怜人），那么爱一旦实现，便不再可怜，也不再有爱，只有一个无情的、“无可无不可”的自然。
这就不难解释，为什么在《红楼梦》中以及在中国人的一般观念中，对男女恋情总是使用“水”的比喻，对贞操品貌总是使用“冰”“雪”的比喻，对美人总是使用“凝脂”和“玉”的比喻了。这一连串的比喻都是由中国人最根本的宇宙观——“气”的思想引申出来的。气是看不见摸不着的，但气凝而为水，水凝而为冰，宇宙本体由此而进入了现象界。但水是要流逝的，冰是要融化的，只有类似于冰的固体——晶莹剔透的玉，才是一个蕴含着无比深邃的文化内涵的永恒象征。
所以《红楼梦》的主题，以象征的方式来表达就是“玉”。宝玉、黛玉都是玉。玉是“石头”，但不是粗陋的石头，而是有灵性的石头。它的灵性就体现在它能悟到自身的全部文化内涵（冰一水一气）。正是这种文化内涵，造成了贾宝玉畸形的心理变态和心理障碍，造成了宝、黛爱情这样一朵不结果实的花。这种文化内涵，概括而言就是对人性和人生的一种基本体验，即人的天性本来是最干净、最纯洁的，必须时时加以打扫和养护（儒家）；而与其等它在社会上沾染了灰尘再去打扫和养护，反不如一开始就将它与社会生活相隔绝，以便保持其天然的透明无瑕（道家、佛家）。中国人性观的这种“赤子崇拜”，本质上将导向对人或人生的虚无主义态度，因为“赤子”所具有的自然天性无非是整个宇宙自性在镜中的反映，而镜子本身，即人作为人、人生作为人生，皆是空虚无物而已。
为了与曹雪芹笔下的贾宝玉这位“天下古今第一淫人”相对照，我们选择了西方传说中的“第一淫人”来展开我们的话题，这就是英国大诗人拜伦所写的讽刺史诗《唐璜》。
唐璜是西班牙传说中的一个著名的好色之徒，他的故事曾被许多人编成剧本和歌谣，并被当作放纵无度、轻浮浪荡、偷香窃玉的典型。然而，在拜伦笔下，唐璜被描写为一个俊美绝伦、充满生气和活力，以其生命的光辉点化一切、使万物带上诗情画意的创造性天才。这种天才特别围绕着一个万古长新的主题而大放异彩，这就是爱情。
唐璜的爱情，与贾宝玉、林黛玉的爱情是截然不同的两种类型。宝、黛的爱情像悠长的水，唐璜的爱情则像炽烈的火。这种火热的爱情属于年轻的生命和青春的力，属于摆脱童年的蒙昧而突然出现于惊异战栗的目光面前的那片奇异动人的神秘世界。这一点，诗人通过唐璜的第一位情人朱丽亚的首次出场一开始就挑明了：
她的眼睛（呵，我爱看秀丽的眼睛！）
又大又黑，那明亮的眸子半掩，
只在她开口时才灼灼闪着火，
而那也被柔情所覆，透露着尊严
多于嗔怒，娇爱又多于前两者；
同时，它还荡漾着一种似是欲念又不像欲念的情愫，幸而有心灵冲淡那一切，
才使她显得淑静。
这里整个一节对眼睛的描绘，用的词是：秀丽、大、黑、明亮、灼灼闪着火、柔情、尊严、嗔怒、娇爱、欲念、淑静。若与前面引林黛玉出场的那段描写比较一下，那里用的词是：弯、蹙、_烟眉、含情目、愁、娇、病、泪光、喘、姣花照水、弱柳扶风。可以看出，朱丽亚的美是成熟女人充满性诱惑的美，它集中体现在双眼透射出来的灼灼逼人的欲火之上，但又不是赤裸裸的动物情欲，而是饱含着人的尊严和柔情。林黛玉的美则没有炽烈的火，只有惹人怜爱的愁、病、弱，体现为气（烟、喘、风）和水（泪、水）。
朱丽亚也有“又长又弯”的眉毛，但那并非“似蹙非蹙”（“颦”），而是“好似天弓”一般开朗，而且
她的脸蛋儿泛着青春的红色——
有时又光洁透明，
仿怫有电闪流过她的脉管
（第一章，第61节）
朱丽亚这时已是有夫之妇，唐璜却才十六岁，正是情窦初开。他们暗中都爱上了对方，而这种爱，一开始就是基于性的吸引，具有一种要“占有”对方的强烈冲动：
何况还有叹息，越压抑越深，
还有偷偷一瞥，越偷得巧越甜，
还有莫名其妙的火热的脸红，
相见时的颤抖，离别后的不安：
这一切都是“占有”的小小前奏，
是初生的热情少不了的序言。
（第一章，第74节）
朱丽亚开始自责了，因为一位有夫之妇不应该爱上一位少年。但她不承认自己的爱出自情欲，而用所谓“圣洁的”“柏拉图式的”爱情来自欺：
那么就爱吧，
但要爱得不越轨，
这就是朱丽亚的天真的决定
（第一章，第81节）
诗人却戏谵地嘲笑她这种自欺：
柏拉图呵柏拉图！你这罪魁祸首！
你硬说你那一套胡诌的哲学，
能对别人不驯的深心发号施令，
岂不知从你那活见鬼的幻觉，
为多少败德的行为开辟途径，
比言情小说呀、诗呀，害人更烈！
你这老花花公子，江湖的掮客，
说得顶好，也不过是一个媒婆。
（第一章，第116节）
这段话乍一看竟与曹雪芹笔下警幻仙子有关“意淫”和“皮肤滥淫”的腔调何其相似！但其实是根本不同的。“意淫”和“柏拉图式的爱”的区别我们已在前面讲过；至于“皮肤滥淫”和真正的爱情的区别，那我们首先必须指出：真正的爱情总是与“初恋”的神秘体验分不开的。在这一对情侣中，初恋的体验主要是在唐璜身上发生的：
唉，可怜的小伙子！对自己的处境，
他大惑不解，怎知道个中奥秘；
像美狄亚小姐那样激动的心情他竟认为是自己新奇的发现，
完全不明白他所经历的感情，
不过是按部就班，毫不足惊异，
只要他耐心一点，就可变为甜蜜。
（第一章，第86节）
与此同时，他驾起了知识和幻想的风帆，要想去探讨宇宙、天体和时间的秘密，在那崇高的憧憬和庄严的追求之后，“接着又想起朱丽亚的黑眼睛”。诗人调侃道，唐璜这样自找麻烦，与其说是由于哲学的熏染，不如说是“发情期使然”。
他便如此消磨着孤寂的时曰，
郁郁不欢，也不知要的是什么；
无论灿烂的幻想，诗人的歌吟，
都满足不了这种精神的饥渴，
因为他要的是能偎贴的胸脯，
还要听它心跳，那爱情的脉搏···
奇怪的是，不论在《红楼梦》中，还是在《西厢记》《红拂记》《牡丹亭》《桃花扇》中，“初恋”都是一个不值一提、顶多是一笔带过的题目。爱情在中国人心目中要么就是没有性含义的“意淫”，要么就一下子跌到禽兽不如的“皮肤滥淫”。贾宝玉在警幻密授云雨之事以前对性一无所知，而在“知情”后马上就把第一位贴身丫头袭人找来如法演练。一般言情小说和戏曲也尽量把这一人生最动人、最美妙的阶段作淡化处理，甚至撇在一边：要么是“爱”’了许久，临到结婚（或同居）了还懵然不知“性”为何物，这就叫作“痴得可爱”；要么是早就“曾经沧海”（多半在妓院里），后来遇见了一位多情的风尘女子（或落难公子），这时“性”已是“不言而喻”的事了，于是专门来谈“情”。这又叫作“爱得发痴”。痴，就是天真，即性意识的空白。
诗人拜伦却唱道：
但比一切更美、更妙、更珍贵的，
是热烈的初恋：它独异其趣，好似亚当回忆中的那次堕落：
果子已经摘了，知识已经开启，
生活再也提供不了任何快乐，
可以和那一甜蜜的罪过相比；
无怪在故事中，它总是被比作普罗米修斯偷给人间的神火。
（第一章，第127节）
唐璜的初恋是失败的。他们的偷情被朱丽亚的丈夫发觉。唐璜与之殴斗后仓皇出逃，离开西班牙去海外漂泊。后来船遇风暴沉没，他被海潮冲上一个小岛，为希腊少女、海盗的女儿海黛所救。这位海黛美艳绝伦：
她的头发是褐色的，我说过，
但她的眼睛却乌黑得像死亡，
睫毛也同样黑，像丝绒般弯下，
却含有无限娇媚；因为当目光
从那乌亮的边缘整个闪出来，
连飞快的箭也没有这般力量：
它好像是盘卷的蛇突然伸直，
猛地把它的毒全力向人投掷。
（第二章，第117节）
谁听说过这么奇怪的比喻吗？死亡，箭，毒蛇——用来形
容的竟是一位纯情少女眼睛的“无限娇媚”！这不是那种逐渐浸润人心惹人怜爱的美，而是一种瞬间即可夺命的、有巨大震慑力的美，犹如毁灭一切的烈火。
纯真的海黛和她所救起的唐璜相爱了。这里又一次描写了初恋，但比前次更为细腻、深人和辉煌，因为这次是一位青春少女的初恋，比唐璜的初恋更清纯、更动人。但这并不意味着女孩儿是天地之灵秀，男孩子则是“浊物”，而是由于女性与爱情有更为直接的关系，她们视爱情为自己的全部，或者说，女人就是爱情。
海黛每天和复原后的唐璜在海边携手游荡，踩着页壳和五色光灿的碎石，探察着美丽的岩洞，抬头看天边火红的流云，看大海上升起的一轮圆月。
他们还看到含情脉脉的视线
从每人的黑眼睛照射对方的心，
于是嘴唇相挨，接了一个蜜吻。
（第二章，第185节）
啊，一个长长的吻，是爱情、青春
和美所赐的，它们都倾力以注，
好似太阳光集中于一个焦点，
这种吻只有年轻时才吻得出；
那时灵魂、心和感官和谐共鸣，
血是熔岩，脉搏是火，每一爱抚、
每一吻都震撼心灵：这种力量
我认为必须以其长度来衡量。
我说的长度指时间；他们一吻
天知道多久！——当然他们没计算；
即使算过了，恐怕也计算不出来
一秒钟内那多少丰富的美感；
谁都不说话，只感到彼此吸引，
仿佛心魂和嘴唇在互相召唤，
一旦汇合了，就樣蜜蜂肢在一起，
他们的心是花朵，向外酿着蜜。
（第二章，第186—187节）
诗人花了三节来描写一吻，这恐怕即使在西方文学史上也是很少有的。他觉得不这样便容纳不了这一吻中所含有的无限丰富的含义和生动的感受。至于在中国古典文学中，则似乎并无正面描写热烈亲吻的场面，只有《红楼梦》中说到贾宝玉喜欢吃女孩嘴上的胭脂，好像对此有所暗示。而一般说来，传统中国人在恋爱时并不把亲嘴看得多么重要，也不赋予这一动作以精神上的深刻含义，顶多看作各种杂乱无章的性交动作中一个不重要的细节罢了。
海黛的纯洁天真也和林黛玉的冰肌玉骨截然不同，这不是那种远离青春的冲动而洁身自好的高洁，而正是这青春激情本身的纯粹和热烈，它才超越了孩提时代浑然无知的“赤子之心”，从而进入了一个完全是由自己的热情所创造出来的新世界：
海黛没有忧虑，并不要求盟誓，
自己也不发誓，因为她没听过
一个钟情的少女会被人欺骗，
或必须有种种诺言才能结合；
她真纯而无知得像一只小鸟，
在飞奔自己的伴侣时只有快乐，
从来不曾梦想到有中途变心，
所以一个字也没有提到忠贞。
（第二章，第190节）
他们远离了世界，但不像斗董中
一个人所感到的那种孤独滋味，
海是静默的，海湾上闪出星星，
红色的晚霞暗了，天越来越黑，
四周无声的沙石，滴水的岩洞，
使他们不由得更紧紧地依偎；
好像普天之下再也没有生命，
只有他们两人，而他们将永生。
在那寂寞的沙滩上，他们不怕
耳目来窥探，也没有夜的恐怖；
他们有彼此已足。语言虽不多，
只断续几个字，却已尽情吐诉；
呵，热情所教的一切热烈词藻
怎及得一声轻叹那样表达出
天性的奥秘——初恋，这一启示
正是夏娃对后代女儿的恩赐。
（第二章，第188—189节）
这种热情，既不是戚离或超越于性关系之外的“意淫”，也不是动物性的“皮肤滥淫”，而是灵与肉相互交融、相互点燃的一团炽烈的火。正因此，它既没有“意淫”那种涵盖于一切异性乃至于同性之上的普遍性，又没有动物性情欲的那种不管是谁、只要是个异性就行的“普遍性”（无选择性），而是与个人、与特定的“这个人”的个别性不可分的，它发自两个人独一无二的人格的相互吸引和碰撞：
她爱着，也被人热爱，她崇拜，
也被人所崇拜：他们本诸天性，
让炽热的灵魂向着彼此倾注，
如果灵魂能死，它已死于热情！
但他们的神智又渐渐清醒，
不过使感情复燃，又一次迷沉；
海黛把急跳的心紧贴他的胸，
似乎它再也不能离开它而跳动。
（第二章，第191节）
唉，他们是这么年轻，这么美，
这么孤独，这么爱，爱得没有办法，
那一时刻心灵又总是最充沛，
他们谁也没有力量把它管辖，
于是犯下了死后难逃的罪孽，
必得让永恒的地狱之火来惩罚
这片刻的欢娱···
（第二章，第192节）
值得注意的是，拜伦多次提到，这种热烈的爱是“孤独”的。但这不是一个人的孤独，而是两个人的孤独；而两个人之所以能感到孤独，是因为这两个人从身体到心灵都成了一个人，一个完整的人。他们是“排他”的，甚至“远离了世界”，但却饱含着丰富的意蕴、生动的感觉、猛烈的情感，他们本身就是一整个世界。因此这种孤独感是惬意的、自满自足的、令人陶醉的，不像林黛玉或贾宝玉的孤独那么冷清，那么令人惆怅和心碎。
贾宝玉的孤独是因为心与身的分离造成的。他企求人心的无间隔和情的普遍沟通，但“人心隔肚皮”，他的意图总是受到人的“臭皮囊”的阻隔，又不能真的把心掏出来给人看。心里有话说不出，说出来人家又不相信（“你就知你的心，不知我的心！”见第二十回），终日处在试探、猜疑、“心证意证”的苦恼之中，最终发现“是无有证”，证明人与人绝不能相通，情感的沟通只是一厢情愿而已，要摆脱这种孤独，唯一的办法就是不要再转世为人！
与此相反，唐璜和海黛的“孤独”恰好使他们在灵与肉的交融中获得了独立人格的完整：
他们彼此望着，他们的眼睛
在月光下闪亮；她以雪白的臂
搂着唐璜的头，他也搂着她的，
他的手半埋在所握的发辫里；
她坐在他膝上，饮着他的轻叹，
他也饮着她的，终至喘不过气，
就这样，他们形成了一组雕塑，
带有古希腊风味，相爱而半裸。
（第二章，第194节）
的确，作为活生生的、健康而不是病态的人，他们的肉体绝不是阻隔精神的屏障，反而是表达人的个性和心灵的象征。正如黑格尔所说的：“如果要消除这种不自由的联系，形象本身就必须自有意义，或者说得更确切一点，自有精神的意义。这种形象在本质上就是人的形象，因为只有人的形象才能以感性的方式把精神的东西表现出来···所以精神也只有在肉体里才能被旁人认识到。”
正因为在贾宝玉和林黛玉那里，心灵只不过是外部事物的镜子，所以镜子本身（心灵本身）始终无法在外部事物上（肉体上）得到确证和反映。而在唐璜和海黛这里，人的外在肉体恰好成了反映人的心灵本身的一面镜子：
每人就是对方的镜子，谁看谁
都是眼里亮晶晶地闪着欢乐：
他们知道，这宝石一般的闪光
无非是他们眼底深情的反映。
（第四章，第I3节）
正是这种精神的反映，使他们的肉体关系远远超出于动物性的淫欲之上，使他们的“占有”不仅仅是对一个抽象的异性肉体的暂时占有，并且是对一个独一无二的精神个体、人格的永恒的互相占有：
这并不是猥俗之情易于饱和，
因为他们蓬勃的精神永不会
囿于感官；至于占有，那使大多
爱情毁灭的，对他们适得其反：
他们越亲热，越感到占有之甜。
（第四章，第I6节）
当然，一种精神要能通过肉体反映出来，首先必须这精神本身有一种四射的光辉和热度，而一个肉体要能体现出这内在精神的光和热，它也必须是一种可以熔化、可以燃烧起来的材料。前面讲过，情是水，爱却是火〇水因其本身是无形的和无力的，于是只能无可奈何地被肉体和有形之物（“浊物”）所阻断；只有火才能以自发的热力烧化一切。猛烈的爱“好似太阳光集中于一个焦点”，“血是熔岩，脉搏是火”，因为
海黛是热情所生，在她的故乡
太阳发出三倍光明炙烤着人，
连它明眸的女儿吻人都火烫···
（第二章，第202节)
所以
肉体本由易燃的泥质所揉成。
（第二章，第212节）
人的肉体不是“臭皮囊”，不是“浊物”，而是生命，是精神之火的燃料，是饱含灵气、透现出神性灵光的高贵艺术品，因此它是真正爰情的基础。无生命的爱是虚假的爱，生命停滞乃至倒退（回到婴儿时代）的爱则是畸形、病态和无力的爱，也不是真正的爱。
尽管在拜伦笔下，唐璜和海黛的爱情也有儿童式的天真的成分，他称他们是“儿童”，“像是跃自清泉的两个生命：一个仙女，一个恋童，只知隐没在花丛和清泉间。”（第四章，第15节）但这只是他们青春时代两性关系的一种表现方式。这种爱超越了儿童时代却并未完全抛弃那个时代，而是使那个时代的美好情怀附属于新的、更高的激情。这就是有机生命的发展方式，即黑格尔所谓的“扬弃”。青春的爱情并不排斥人类其他的感情，而是一个火热的熔炉：
一切最美好的情愫：友人，兄妹，稚子和恋人，
都已融汇于其中；
因为是两颗纯洁的心在交流。
（第四章，第26节）
青春、爱情都基于一个健康生命的正常发育，不健康的、病弱的生命也许可以产生林黛玉式的愁和情，却难以产生火热的爱。健康是“爱情的元气”。
健康和闲暇之于爱情的烈火
有如油和火药；还有一些教益
我们也得自谷神和酒神；不然
维纳斯也就不会老来惹麻烦。
（第二章，第169节）
并且
爱情真具有奇异莫测的力量，
他撑得住由他自己引起的高烧，
可是一点伤风咳嗷就难受得很，
扁桃腺发起炎来更不易除掉；
一切高贵的宿疾他都顶得住，
而小小的不舒服他却受不了：
打一个喷嚏会打断他的轻叹，
他已瞎的眼睛最怕红肿发炎。
但最糟的是呕吐，或大肠的绞痛，
爱情本来最有风致，豪情满怀，
用热手巾来治疗可不太适宜，
因为那就堵得他呼吸不自在；
清泻药也很不利于他的统治···
（第二章，第22—23节）
先要活着，才能爱。所以拜伦把爱称为“生命在扩展”。曹雪斧显然是经过了极巧妙的艺术处理，才避开了林黛玉因疾病（肺病病）带来的一切不快的感觉，而把她写得如此之美。拜伦却把曹雪芹所避开的这一切以调侃的口气赤裸裸地揭示了出来！
唐璜的第二次恋爱，由于海黛的海盗父亲归来而告终。海黛绝食而死，唐璜则被卖到土耳其宫内为奴。他拒绝了美丽的土耳其皇后的调情，逃出皇宫，又参加了苏沃洛夫的军队去和土耳其人打仗。借此，拜伦把唐璜描写为一个十足的“男儿汉”“一个风流倜傥的血性的青年”，他既能沉湎于爱情，也能在需要时去杀人，在死神面前毫不退却。显然，唐璜的男子汉的温柔和男子汉的勇敢都出自同一个根源，即异常旺盛的生命力。我不知道中国文学史中是否有这种既爱得热烈、又能纵横疆场的典型形象。但通常我们只看到中国的男子汉们个个不近“女色”，不懂温柔；而中国的“情种”“情痴”们又没有一个是真正的男子汉。
唐璜由于他的勇敢和战功，被派往圣彼得堡向喀萨琳女皇报捷，受到女皇的特别青睐，以至于爱恋。对此，唐璜毫不犹豫地接受了。他由于有了前几次的经验，已成为情场老手，不再有那种年轻人的纯真，而是出于虚荣和自私的淫欲了。拜伦并不想从道德上为唐璜作辩护，他要歌颂的只是生命。而生命不可能是那么干干净净的（“水至清则无鱼”），它充满着很多不洁的欲念。
我们肉体的发展趋势或改进，
都使它急于要从自己的泥坑
挣脱出来，去和一个女神结合
（无疑地，女人起初都有这尊称）。
（第九章，第75节）
本来爱和欲混合在
血肉之躯里，
实在也难以分家。
（第九章，第77节）
唐璜为女皇对他的爱而沾沾自喜，这无疑是一种虚荣心。而“本来爱情就是虚荣，它始于自私，又以自私为目的”（第九章，第73节）。当然，这种自私虚荣的爱已比前两次纯真的爱大大降低了层次。但尽管如此，拜伦也并没有对他作道德谴责，而是抱着谅解和宽容的态度。人非圣贤，孰能无过？况且是一位尊贵女皇的爱，这位女皇又那么雍容美貌；况且，这事对谁也没有什么损害。而唐璜，这位血气方刚的小伙子，也需要一个女人的柔情。
因为他只要使那烧身的太阳
溶消一下，哪里管是什么海水
来承受他；好像是太阳神的热
必须在海之女神的拥抱中融没。
（第九章，第69节）
拜伦对于人的情欲，比任何中国的和西方的道学家都要宽容。在他看来，人的本性就是要追求快乐，这是完全可以理解的。这种快乐也许是一种罪孽，但为了它，人们情愿承担任何处罚，哪怕是下地狱：
欢情啊欢情！你真是人间乐事!
不过为了你，人死后必遭恶报。
（第一章，第119节）
这并不是“警世”。恰好相反，诗人的格言是：“先给我们美酒，女人，和欢笑，以后再喝苏打水和听布道。”（第二章，第178节）唐璜经过人生和爱情的挫折，已变得成熟起来，他深知人世的欢情往往会酿成失望的苦酒。但他既不像贾宝玉以良好的主观愿望自欺欺人、心存侥幸，又不像林黛玉因此对一切欢乐感到绝望，而是以一种表演的或游戏的态度去享受和抓住人生的欢乐：
但时光不再！唐璜，别放过！别放过！
明天就有另一场戏，一样的快活
和短暂，又被同样的怪物吞没。
“生活是个坏演员，”莎翁说，那么，
“坏蛋们，演下去吧！”切记不要管
你做的什么，只看你是怎么说，
要虚伪，要观言察色，别表露出
你的本人，只学人依样画葫芦。
（第十一章，第86节）
这是唐璜的堕落吗？不！这是他独立人格的深化和成熟。与中闰人格立足于自然天生的“诚”之上相反，西方人格立足于人为的做作和虚伪。“人格”（Personality）这个词在西方语言中本来就是“面具”的意思。显然，只有用面具把自己遮蔽起来，人才能真正不受外界干扰地进行自由选择，也才有真正独立的人格。而一种向外部世界、向一切人敞开的“赤子之心”，肯定也是受外界环境决定的被动的东西。虚伪是人之所以为人的必要外衣，与自己所扮演的角色拉开一定距离的“表演性”，是人在做一切事时始终保持独立的自我意识的前提。
唐璜已意识到，既然爱情是一团熊熊燃烧的火，而不是“抽刀断水水更流”的绵绵不尽之水，那它就有烧完、熄灭的一天（当然也有重新燃起的时候），但人不必为爱在时间上不能达到永恒而感到悲哀，也不必抱怨自己受到了一时激情的欺骗。只有无生命的东西才是永恒不变的。人们追求真实的东西。但谁能说转瞬即逝的〔幻想的、想象的东西就不真实，只有永远长存、因而毫无生气的僵死的东西才是真实的呢？瞬间难道就不能永恒吗？
寓言，神话，诗歌，小说，都是假的，
但只要播种在适宜的土壤里，
它们也可以由假变真；真奇怪，
虚构的故事连乾坤也能转移！
（第十五章，第89节）
我们可以把这句话与《红楼梦》的名言“假作真时真亦假，无为有处有还无”对比一下，便可看出：曹雪芹是从真实的东西里面看见虚假、虚无和无意义；拜伦则在虚假的东西上发现真实的、扭转乾坤的伟力，他更重视人的内在的、活生生的、动人心魄的生命体验，而外部世界本身只有从这种生命体验的角度来看才具有真实的意义。爱情尽管昙花一现，它仍是人生最灿烂的花朵，值得人用整个生命去追求。
现在我们已经看到，中西爱情观念的差别是如此之大。但是直到今天，还很少有人真正看出这种差别究竟在哪里。一般人们只把它归结为“表达爱情的方式和习惯不同”，而没有发现基于中西人格结构之上的本质差异。自从西方思想在近代与中国传统文化发生接触和碰撞以来，真正体会到这种本质差异并把它用文学的形式深刻揭示出来的，是鲁迅，特别是他的短篇小说《伤逝》。
《伤逝》写的是一位穷愁潦倒的青年知识分子史涓生与一位具有新思想倾向的女青年子君的失败的恋爱，以及子君死于旧势力的重压后，涓生的沉痛忏悔和反思的悲剧。一万多字的小说，内涵却惊人的丰富，其中反映出了两种截然不同的文化的冲突。
在小说中，涓生和子君的恋爱一开始就鄙视中国数千年“父母之命、媒妁之言”的古老传统，完全是新式的自由恋爱。也就是说，具有西方人的方式：先是交际，谈文学、谈生活、谈反传统、谈新世界的理想。然后是互相倾慕、关心。继而是求爱，用了“电影上见过的方法”，即“我含泪握着她的手，一条腿跪了下去”（但可以肯定，绝对没有说“我爱你”三个字，这是涓生后来一直感到困惑不解的）。然后是公开同居，女的还同家里断绝了关系——这相当于西方的“私奔”。显然，子君的名言：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”正是西方个性自由、人格自主的回声；而涓生的“一条腿跪了下去”，也以西方女性崇拜的骑士风度，表达了“我的身体和心都属于你”的意思。就这样，他们获得了同居后短暂的安宁和幸福。
但是，“安宁和幸福是要凝固的，永久是这样的安宁和幸福”。永久的安宁和幸福绝不是爱，因为爱是火焰，它包含的是不安的痛苦。涓生也懂得，“爱情必须时时更新，生长，创造”，但却终于凝固在安宁和幸福中，和子君一起在回忆中反复咀嚼着往日的爱情。这样做的结果，只能是使爱情变质、变酸，消失得更快。终于到了无话可说的地步。最后是无法掩饰的冷漠。
这结局的原因就在于：他们爱情本身的性质，不可能为爱的火焰提供更多的燃料，不但没有使爱情得以“更新、生长、创造”的基础，甚至骨子里也没有这种要求和动力。因为这种爱情虽然具有了西方式爱情的表面形式，但实质上仍然是中国传统的“似水柔情”，属于“意淫”类型。涓生爱子君，是因为她天真、纯洁、稚气、脱离世俗，又有“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”这样一种惊人的傲气。但涓生却是误解了。他以为这句话表达了中国的女性“在不远的将来，便要看见辉煌的曙色的”，其实这只不过是一种林黛玉式的孤傲。在这里，“他们”代表世俗，“我自己”却是一个模糊的概念，它并不意味着“自己”有一个独立行动的封闭的内心世界，而只是意味着“我”不会让任何世俗的秽物玷污自己，要保持自己的纯洁明净，以便像镜子一样地反映出她的“心上人”。所以这句话背后说的其实是：我是“你的”，“他们”谁也不能干涉我。
涓生的这一误解是致命的。当子君全身心向他敞开，把“自己”交给他，甘心使自己仅仅成为他一个人的反映时，他却误以为子君有了西方人那种独立的“自我”。当子君借助于自己心上人的灵魂而在世俗小人的讥笑、猥亵和轻蔑的眼光前“大无畏的”“镇静地缓缓而行，坦然如入无人之境”时，涓生却误以为子君的个性和勇气比他还要坚强。
其实，涓生自己的爱也仍然是传统的。他也和子君一样，用了新式的词汇和观念，来装点旧式的、渗透在血液中的传统感受方式和感情。他对子君的爱，几乎不含有肉欲或性的意味，以至于在同居后的三个星期中（也就是说，正是在“蜜月”中），他也只是“清醒地读遍了她的身体”。爱的主要内容，在他看来竟不过是“放怀而亲密的交谈”，这不正是世世代代的贾宝玉们和林黛玉们所梦寐以求的两性关系吗？
然而涓生对自己也误解了。在他看来，只要有“诚意”，爱情就是可靠的、纯洁的，在爱情的表白之前，“我已说尽了我的意见，我的身世，我的缺点，很少隐瞒”。他羞愧于自己的“一条腿跪了下去”，因为那不是真的，只是慌张中临时凑合的做戏。爱的第一个前提，就应是毫无保留地把自己交给对方，就是在所爱的人面前赤诚袒露，不留任何余地，就是“我就是你，你就是我”；而要做到这一点，就只有把自己的人格面具全部放弃、取消，使自己的心灵毫无障碍地反映和充满着对方的影像、对方的一举一动。涓生自以为这种传统的爱的理想就是最新式的爱情。
当然，事实上，男人是做不到这一点的，只有女人才能这样（所以女人是“水做的骨肉”）。男人要挣钱，要养家糊口，还有自己的“事业”。当女人全心里只有男人的影子时，男人却必须为外面的事情留下一席之地，这些事是女人不宜于插手、一般也不会感兴趣的。因此，这样爱着的女人注定只能是所谓的“怨女”。她觉得丈夫冷淡了她，觉得自己孤独无依、没有精神寄托，乃至觉得丈夫的心肠是铁打的，自己的一腔柔情都白费了。子君听丈夫说爱情要时时“更新”，于是便等着，等丈夫来“更新”。可是，等来的不是新的爱情的增生，却是往日爰情的无可奈何的流失，就像泼在地上渐渐渗完了的水。
而且，万没想到的是，同居后在社会上独立地生存竟是如此之难。男的是整日抄写，女的是整天忙家务，“川流不息地吃饭”“吃了筹钱，筹来吃饭”。生活就是俗务，就是“仕途经济”，纯洁如水的爱情眼睁睁地被这些事玷污、排挤。只有在子君和小狗阿随的关系中，还能隐约保留一点天真稚气和不带功利性的纯情的影子，但最后连这也被糟蹋了。由于缺乏食物，只得蒙着阿随的头，送到郊外放掉。（阿随）“还要追上来，便推在一个并不很深的土坑里”。涓生干的这件事是对子君心里“纯情”信念的最后摧毁。
失去了“纯情”的子君还剩下什么呢？只有冰冷的神情和冰冷的心，间或还有对这冰冷的现实的不相信和不断地想要证实。“她从此又开始了往事的温习和新的考验，逼我做出许多虚伪的温存的答案来，将温存示给她，虚伪的草稿便写在自己的心上。”真诚的爱情结出了虚伪的果子，这是涓生始料未及的，也是与他对爱的原则性看法，即“爱立足于诚”相违背的。他想要做个彻底的人，想要将“诚”坚持到底，想要摆脱这虚伪。
我在苦恼中常常想，说真实自然须有极大的勇气的；假如没有这勇气，而苟安于虚伪，那也便是不能开辟新的生路的人。不独不是这个，连这人也未尝有！
涓生要不顾一切地“返身而诚”了，哪怕已隐约预见到这将产生极严重的后果。他要把这么晚才发现的赤裸裸的、可怕的真理告诉子君，这就是：“人必生活着，爱才有所附丽”“人的生活的第一着是求生”“倘使只知道捶着一个人的衣角，那便是虽战士也难于战斗，只得一同灭亡”。他向她提到《诺拉》（今译为《娜拉》《海的女人》），暗示她只有分手才是唯一的出路，最后说出了：
···况且你已经可以无须顾虑，勇往直前了。你要我老实说；是的，人是不应该虚伪的。我老实说罢：因为，因为我已经不爱你了！但这于你倒好得多，因为你更可以毫无挂念地做事···
子君的反应是沉默的，然而也是可怕的，这是她心中儿童赤子式的纯情的回光返照：
她脸色陡然变成灰黄，死了似的；瞬间便又苏生，眼里也发了稚气的闪闪的光泽。这眼光射向四处，正如孩子在饥渴中寻求着慈爱的母亲，但只在空中寻求，恐怖地回避着我的眼。
涓生到这地步，仍然未能理解子君，仍然为子君的爱的假象所迷惑，仍然幻想他们是两个独立人格的平等的爱，一旦分开，这两个人仍可以独立地到社会上去争取自己的生存。他竟没有想到，子君一开始就不是作为一个独立人格来爱他的，而是向往着在他面前把自己变成婴儿，寄生在他的人格之中。子君绝不可能像娜拉那样出走，相反，娜拉的婚姻正是她下意识地追求的理想，即成为丈夫的玩偶或乖孩子。所以，当涓生要她“无须顾虑，勇往直前”时，她就像一个被母亲拋弃的孩子一样感到恐怖、感到无依无靠了。
鲁迅在《娜拉走后怎样》中，曾经把中国的娜拉们不能出走的原因归结为社会太残酷，没有她们独立生存的环境。其实更深刻的原因却在于《伤逝》中所揭示的中国女性对爱情的那种童稚式的“纯情”理解。正如孩子从温暖的家里出走只是为了撒娇和赌气一样，中国的女性也决不会为了不满于丈夫把她们看作孩子而毅然出走，以此来证明自己的独立人格的。娜拉出走以后固然可能沦为妓女，或死于沟壑，但她不顾一切地出走这个行动却是伟大的、惊天动地的。中国的女性却还谈不上出走以后会怎样的问题，因为她们还根本没有这种要求。她们所希望的多半恰好相反，是连丈夫在她们面前也要变成孩子，否则就会埋怨丈夫太冷酷、太狠心、太虚伪。她们甚至很可能会因为自己的丈夫不像娜拉的丈夫那样宠爱妻子而出走（如子君），因为她们会感到，不能充当丈夫的宠物和玩偶，这是“婚姻的不幸”！
子君走了。不是像娜拉那样地出走，而是由她父亲把她接回去了。娜拉出走后，即使冻饿而死，也是作为一个成熟的、独立的人而死；子君却是作为一个孩子出走的，她到死都仍然是一个孩子——不是丈夫的，就是她父亲的。但也正是这一点，终于使她“质本洁来还洁去”。她以一死来殉情，以死来表示她不愿意长大也不可能长大。长大意味着堕落、败德，而她的纯真、她的深情、她的出淤泥而不染，处处都表明她对儿童式的天真情谊的顽强执着，表明她想要把现实拉回到童年时代的幻想中。她无可挽回地失败了。即使没有生活的困顿，她也将失败。正如林黛玉即使没有因病夭亡，即使真的嫁给了贾宝玉，也注定要使自己的理想变质一样。
她的命运，已经决定她在我所给予的真实——无爱的人间死灭了。
涓生终于觉悟了：
我不应该将真实说给子君，我们相爱过，我应该永久奉献她我的说谎···
我以为将真实说给子君，她便可以毫无顾虑，坚决地毅然前行，一如我们将要同居时那样。但这恐怕是我错误了。她当时的勇敢和无畏是因为爱。
我没有负着虚伪的重担的勇气，却将真实的重担卸给她了···
这是对中国传统以“诚”为核心的义化的深刻反省。向来没有人对自己的诚实、对自己的说真话进行过自责，涓生却为此而忏悔。他看出，这种“诚”骨子里正是一种怯懦，是“没有负着虚伪的重担的勇气”，因而是比虚伪更大的虚伪，即伪善···
涓生终于成熟了：
我要向着新的生路跨进第一步去，我要将真实深深地藏在心的创伤中，默默地前行，用遗忘和说谎做我的前导···
这是对中国传统道德人格的全面反叛和公开宣战。在这个道德的世界中，在这种温情脉脉的氛围中，他看到的是四周广大的空虚和死的寂静。“死于无爱的人们的眼前的黑暗，我仿佛一一看见，还听得一切苦闷和绝望的挣扎的声音。”这是对旧式爱情（“如水柔情”）的狠心的断然决裂。当阿随——子君的纯情的寄托和象征——在子君死后回到他们的老住处时，“我一细看，我的心就一停，接着便直跳起来。那是阿随，它回来了。”于是他决定搬出吉兆胡同，那理由“大半就为着这阿随”。他要和过去的一切、和传统断绝关系。
他当然不能真正“摆脱传统”，但他已经看透了传统。回到会馆，那和子君当初见面相识的地方，涓生看到“依然是这样的破屋，这样的板床，这样的半枯的槐树和紫藤，但那时使我希望，欢欣，爱，生活的，却全都逝去了，只有一个虚空，我用真实去换来的虚空的存在”。
从“爱立足于诚”到“爱立足于生命”，从爱的纯真到承担起“虚伪的重担”，这是涓生人格中一个彻底的、根本性的转变，是涓生独立人格的真正形成。通过惨痛的经验，他发现在这个世界中，人人都讲情感，讲爱，其实却是一个“无爱的人间”，因为人们讲的爱或情是以牺牲人的生命、抹杀人的人格为前提的，是一种没有“人”的爱，所以其实“只有一个虚空”。而人格之建立，则需要虚伪和说谎，需要用面具先把自己的灵魂遮蔽起来，即使在夫妻之间，也需要保持一定的距离，需要“隐私权”。这才是新的、独立人格的真正“生路”。
不承认人格具有“面具”的性质，或是没有勇气承认最赤诚的心都只不过是一副人格面具，而要求在人与人之间、哪怕夫妻之间毫无隐瞒地袒露出自己全部的内心，其结果只会迫使人们生出更大的虚伪和更巧妙地说谎。一对形影不离、几乎没有任何各自单独的空间的爱人，实际上也正是一对互相监视、互相盯梢的仇人。只要有一方稍微想要超出儿童的被监护状态，这种仇恨就会像火山一样爆发出来。因为这种关系确实是压抑人的自由本性、腐蚀人的独立人格的。
《伤逝》对中国传统以“赤诚”为基础的爱情的反思，是鲁迅真正深刻地看出了中国文化的本质，并领会了西方的拜伦、雪莱等人的“摩罗诗力”精神的产物，是贾宝玉式的爱和唐璜式的爱相互碰撞和比较的结果，是中西爱情观的一次具有历史意义的交锋。可惜，这篇滴着鲁迅心中之血的作品长期没有得到充分的理解和评价。人们不去分析爱情的主题本身，却只从传统“警世”的立场看它，认为它的主题思想只是：“青年们如果把自己的斗争目标仅仅局限在追求个人恋爱的狭小范围里···无论如何冲不出封建社会的天罗地网”“唯一的途径是投身于轰轰烈烈的社会大革命”。换言之，就是劝导青年们“戒妄动风月之情”，而应当“留意于孔孟之间，委身于经（世）济（民）之道”。这就把小说的思想弄得太陈旧、太肤浅、太恶俗了。