张炜：野地的迷惘

1992年，张炜完成了他的《九月寓言》。他在该书的后记“融人野地”中写道：“城市是一片被修饰过的野地，我最终将告别它。我想寻找一个原来，一个真实”（《九月寓言》，上海文艺出版社1993年，第340页。下引此书只注页码）。“我拒绝这种无根无定的生活，我想追求的不过是一个简单、真实和落定”，“安慰自己这颗成年人的心”（第341页）。对此，我们并不陌生，我们已在张承志、贾平凹、韩少功、顾城那里多次看到过儿乎完全相同的说法（在这里，时间上的先后并不重要）。我们可以说，除个别作家外，90年代一切纯文学多少都是“寻根文学”。人们说当代文学的特点是多元并存、流派纷呈，甚至无法归类。但我要说，当代文学的主流和实质便是寻根：寻回失落的童年，寻回远古的回忆，寻回数千年无变化的“原生态”，寻回人们既有的“本心”。这是当代作家们得以施展手脚的唯一话题，也是对他们的致命的束缚。荀有冲破这一束缚者，便是现代文学史上的大功臣。但这实在是太难了，非强怒善战之士不能为。

《九月寓言》的主题是写秋天的野地，写这块野地上田园诗一般的日常生活，写那个海滨农村朴实愚昧的村民，他们每日的基本资粮即烧胃的地瓜干，写这些地瓜进入肠胃、化作热力流进血管，烧得一伙男男女女在野地里发情、打架、千活和寻衅。小村人数代都与周围当地人处于相互隔绝状态，他们的姑娘从不外嫁。可是有一天，外面的工程师发现小村的地底下有非富的煤矿，于是挨着小村建起了矿区；整个小村都被掏空了，小村一天天陷落，祖辈传下来的规矩也逐渐破坏了。小村的姑娘和小伙子们有的被毁了，既毁于传统也毁于矿区的诱惑；有的在彷徨和观望；有的逃离了小村，远走高飞⋯⋯。正如当代其他寻根文学一样，张炜的小说也不可避免地带上无限的惋惜、伤感和迷惘的情调，与其说他在寻求一种真实、落定和安慰，不如说他在倾诉一种失落的哀伤。90年代纯文学大体上就是一种“挽歌文学”。

一

小说没有什么主要人物，作者意在烘托一种气氛，他的主人公是“他们”、“她们”、“大家”、“女人们”、“男人们”、“老人们”和“小村人”。但可以看出，他写得最精彩、最畅快的还是对复数第三人称的一般性描述。这些描述明显地受某种理念的支配，他写他们的活动、笑声、喊叫，写季节、风物、景色，写夜间满地的野物：鼹鼠、刺猬、喜鹊、狐狸、鹌鹑、野獾、免子⋯⋯他似乎感到单纯的“山野精神”、“民间精神”（第36页）这样的概念太抽象，于是便塞进了过分膨胀的各种意象，而这些意象并不带有直接的感性色彩，只是同一个概念出场的各种不同的道具。这就使他努力搜集起来的这些意象显得重复、臃肿、拖沓、苍白。他力图把小村的历史变成他自己情感的历史，把客观的历史变成观念的历史；但由于他的主观意念太强，他总使人感到有某种故意“魔幻”的倾向（尽管他否认这点，说他写的都有事实根据，见第359—360页）。其实，问题不在于某件事实际上有没有可能发生，而在于要用这件事表达一种什么观念。张炜的整个观念—对“山野精神”的复归——才是一个最大的“魔幻”，他要在我们这个急剧变化的时代抓住某种“永恒的东西”（第340页），一个“原来”的“真实”，他便只有诉之于奇迹。实际上，小说的结尾已经无可奈何地承认：“时代真的变了，我们再不用像你的先辈们那样，赤脚穿过野地”（第340页），没有奇迹，只有幻觉（宝驹、大火、精灵什么的）。

但张炜的原意并不是要描写山野的失落，他描写这种失落只不过是反衬出山野的浓郁的魅力（所谓“失去了的才觉得更美好”）而已。因此他未能也不想表现出这种失落的不可阻挡的必然性，仿佛只是一种外在的偶然诱因（如工区的矗立和进入小村的生活）才破坏了野地的永恒的宁静的呼吸；他把全部的感情都“融人”了小村的原始古朴的生活。在这里，有几个意象是他反复摩挲、把玩、慨叹、欣赏，并如数家珍地予以解释和介绍的。一是地瓜（红薯）的象征作用。在九月，地瓜是野地中普遍的能量之源，它养活了小村人、流浪汉和野地里的一切野物，它像乳汁一样将大地母亲和人联系在一起；人们的一切骚动、不安、胡闹和风风火火，都被解释为“瓜干烧胃哩”。“小村人每年吃掉的瓜干如果堆起来会像一座小山。焦干的地瓜点燃了，肯定是一座灼人的火山。这么多东西春进肠胃，热力顺着脉管年流，又从毛孔里涌出”，“他们吃得肚子胀胀，激动拥抱，用沾满炭灰的嘴巴把对方的脸颊弄脏”（第9页），人们甚至把死也称作“熟透的瓜儿了”（第125页）。与红色地瓜相连的意象是火和血。“红色的地瓜一堆堆掘出，摆在泥土上，谁都看出它们像熊熊燃着的炭火。烧啊烧啊，它把庄稼人里里外外都烧得彤红。人们像要熔化成一条火烫的河流，冲撞涤荡到很远很久”（第221页）。有时这种火气太猛烈，就会让牲口或人烦躁不安，这时就需要“去火”，就是用铁锥在牲口脖子上照准粗长的脉管一锥，让“暗红的血喷出数尺”（第221页）；对太狂躁不安的人（如金祥）的办法则是“按时吊打”一番（第43页）。

由此便又生出“打老婆”的话题。这是小说中当作一番轰轰烈烈的事业反复歌颂的日常活动：

瓜干烧胃时人就满炕滚动，如果是个老婆就要讨打。那会儿男人把她打得皮开肉绽她也不记恨。喊叫呀，喊叫得满天星星都发抖。那是充满了谜语的呼叫啊，只有小村人才能从她们不同的音高节奏和嗓门的粗细中，听出那些特别的欢乐和崭新的冲动。啊哟哟小村男人是人间一宝，他们质朴内向其貌不扬，有时不注重打扮，破衣烂衫；可他们才充满了温情和故事，在脏腻的枕边对女人讲下了万千话语，让老婆一会儿欢笑一会儿哭泣。老婆说，俺这辈子是你的，下辈子还来；你只要不嫌弃俺，打死俺俺也死跟着。男人说，我要换根坚硬的皮带，一带子把你抽得吱哇乱叫，像中了铁夹的野物。女的说，怎么不好？中哩，中哩中哩！满村的福分都是这样召唤出来的，有多少瓜儿就有多少福分。（第328页）

打老婆是小村夜晚一景，是“小村人辈辈相传的美好习俗”（第110页），其中打得最出色、最狠的是金友，他有一句名言：“老婆是苦虫，不打就不行”（第61页）。多少男人钦佩他，女人则羡慕他的老婆小豆。入夜，当打老婆的音乐在村里响起，女人就把男的吵醒，告诉说：“人家又开打了”，并不断地骚扰男人，迫使男人终于“不得不蹲在小平原特有的大土炕上，正经收拾起老婆来”，“好一阵劈头盖脸的击打，真解躁”，连村里的狗都静卧着，“美滋滋地听着各家的打斗吵闹”（第72页）。

另一个动人的意象是土。土地是承载小村的基础，是小村人生于斯、葬于斯的地方。但小村人不仅认为自己靠土为生，而且认为自己就是土，就应当是土。“土人离土不活。”（第329页）土成了小村人的道德信念和支柱。肥以此为理由拒绝工区子弟挺芳的求爱：“我是小村人，也是一个土人，生下来就要土里刨食。”（第31页）所以，当小村的女人们禁不住矿区洗澡池的诱惑，结队去那里洗过一回澡，将身上的陈年污垢洗下来，变得又白又鲜嫩时，她们就是忘了本了，道德上堕落了。当然，洗大池子热水澡是从未享受过的快乐。“真的，一辈一辈都在土里打滚，种地瓜，怎么就想不到这一大池子水呢？她们还想让上年纪的父母也来泡泡，那时候他们咬着黑煎饼就不会再唉声叹气了，就不会喊‘烧胃哩’。她们还想到了自己的男人，这会儿觉得他们一辈子都是脏的，都是土人！⋯⋯他们呼一口气都有土味儿，土味儿满屋都是，她们知道那是天长日久土末儿从毛孔渗透进肝肺了。她们终于懂得，这是几辈子传下来的土，非大热水池子泡洗不可哩。”（第66页）但这种思想的解放在小村遭到了舆论的一致镇压，以致“所有过去洗过澡的女人都无脸见人，一连数月像老鼠一样只在夜间活动”（第71页）。因为这件事导致了小豆被看澡堂的小驴强奸及金友和牛杆对小驴的正义的惩罚，对“土”的背叛由此便定型为文明的罪恶了。当小豆被小驴压进泥土，她感到这是对她的堕落的“报应”，“她本该是个土人，这是命定的呀！”她忏悔：“她将老老实实地、一辈子做个土人。她躺着，泪流满面，恨不能即刻化为泥土”。（第68页）

再一个津津有味的话题就是“忆苦”。每当村里开“忆苦大会”，就是男女老少的节日，给贫困而乏昧的生活增添了极大的内容和乐趣。隔上那么一段时间，村里的女人就要唠叨：“夜里有工夫去听老人忆苦多好。天哩，多少日子没听他们数叨了，想哩！”（第15页）张炜专门写了“忆苦”一章，绘声绘色地描述了小村人的这项业余文化生活。最具有忆苦天才的苦主是金祥，他一开讲，就能使台上台下大哭成一片，“苦啊！苦啊！”满场的人连连呼叫（第148页），伴随着一阵阵口号，使会场达到高潮。他善于在这种热烈的气氛中缓一口气，然后又从容地将过去的苦编排成引人入胜的故事，个串一个地讲出来，就象过去的说书人摆场子一般，听得人如醉如痴，直到最后爆发出群情激愤的效果，使群众满意，领导也满意。金祥讲出了名，便经常有人用地排车请到外村去讲，很为小村人挣回些脸面。

这些意象，还有许许多多其他意象，都是一些苦难的意象。在这些意象中，人根本不是人，或根本不被当作人，而是当作牲口，甚至当作可以任意践踏砍伐的植物。然而，正是这一点，是作者为之着迷和陶醉的。他说：“一个人这时会被深深地感动。他像一棵树一样，在一方泥土上萌生。他的一切都来自这里，这里是他一生探究不尽的一个源路。人实际上不过是一棵会移动的树。他的激动、欲望，都是这片泥土给予的⋯⋯故地在我看来真是妙迹处处”（第342页）。当有人对他说，小村人的生活太苦了，小村人越欢乐就越让人觉得苦，“好像作者是为了让人觉得他们愚昧才写他们的欢乐吧？”他的回答是：我是在写“真正的”欢乐，那种欢乐让我真实地感到了，我才会写。比如“劳动与爱的欢乐”（第361页）。可见，作者迷恋的正是世世代代苦难的生活，是对这些生活的不断咀嚼和回忆（“写作说到底更多的是回忆”，见第359页），他就是金祥，也是金祥的那些死去活来的听众，他们从自己和自己民族的苦难中体会出了“永恒的美”。他甚至宣布：“但愿截断归途，让我永远呆在这里。美与善有时需要独守”（第347页）。

同样是60年前的一个九月，鲁迅先生写下了这样一段话：

“一个活人，当然总是想活下去的，就是真正老牌的奴隶，也还在打熬着要活下去。然而自己明知道是奴隶，打熬着，并且不平着，挣扎着，一面‘意图’挣脱以至实行挣脱的，即使暂时失败，还是套上了镣铐罢，他却不过是单单的奴隶。如果从奴隶生活中寻出‘美’来，赞叹，抚摩，陶醉，那可简直是万劫不复的奴才了，他使自己和别人永远安住于这生活。”（《漫与》，见《鲁迅全集》第4卷第588页）

显然，靠舔食自己的脓疮来补充匮乏的营养，借玩味自己的苦难来增添生活的乐趣，凭“一个人消逝了，一株树诞生了”的自我“转换”（第352页）来维持自己的“自尊”和“骄傲”，通过把自己化解、融人野地和蛮荒来守护住“诚实和朴素”的“好德行”（第355页），这种阿Q式的自虐并不是90年代新潮的时鼍，更不是张炜一人的发明创造，而正是我们这个民族以知识分子、特别是以作家为其代言人的劣根性的一贯思路。这些作家以民众中封闭、保守、奴性和惰性的一面为自己作品的“真实性”、“客观性”作辩护，以为人们只要远离文明，弃绝文化，荒废语言，达到“口不能语，手不能书”的“自然松弛”的人性状态（第347页），就能回到自然而真实的生活；其实只表明他们的创造力已经完全衰竭，再也鼓不起新的精神力量去发明什么、建设什么，只有在对自然无为、天人合一的虚假幻想里去醉生梦死罢了。

二

当然，说张炜这本书完全是主题先行，似乎也有些冤枉。他自己自述他是“凭直觉奔向了土地”（349页）、“从具体走向了抽象”（第346页）的。他的童年和少年时代都是在海边林子和小村里度过的，他凭记忆写作。然而，当一个人对待生活的观念出了问题时，再牢固的记忆也会出错。特别是20多年后林子和小村“什么都没有了”（第371页）时，他更可以凭一点记忆的影子进行编造了。张炜在《九月寓言》中也写出了一些具体的、有名有姓的人物，但他写这些人物时，你总会感到好象隔了一层，感觉总是模模糊糊，不太准确的样子。如写小村青年们的领头人赶鹦，我们除了知道她远近闻名的俊，辫子长，腿长，像小马驹一样精力充沛，每晚率领年轻人在野地里疯跑之外，对她的内在的方面就无所知了。她和家人说话，动不动就来一段“数来宝”似乎也有些不近情理，不知她是调侃呢，炫耀呢，还是真有点傻气；至于她数来宝究竞数的什么内容，小说里在十几次提到时却都忽略不谈，似乎作者不耐烦描写这些细节。写秃顶工程师，跟乡巴佬说话也那么文绉绉的，时不时还夹上两句英语，居然能让赶鹦的父亲“红小兵”（一个没有交代的奇怪的外号）对他着迷，不断地请他喝酒斗嘴拉呱儿，特不可信。又如写龙眼少白头，在他母亲喝农药未死的奇迹发生后，作者逼迫这个农村孩子“像受到什么启示一样”顺口编出了一句书生气十足的“歌儿”：“妈妈活了，我无比欢欣！”（第133页）还让所有的小村青年在去工区偷鸡时跟着他嚎唱“我无比欢欣！欢欣！”（第140页）真令人作呕。这句歌词在小说里反复出现，显然具有某种象征意义，但我们在其中看不到半点“山野精神”或“民间精神”，倒像一个大学一年级学生在参加过“社会实践”后用几个书面词汇拼凑出来发表在学校小报上的一句歪诗。龙眼最后在矿井里被砸死，死前意识到自己掏空了小村的基础，是“有罪的孩儿”（第338页），明显地是用作者自己的观念加在了这个农村孩子头上。

一般来说，张炜并不缺乏对农村和“野地”的知识，但他既缺少韩少功的体验，也缺乏莫言那样的想象力。尽管他自小生长在农村，但当他作为一个作家来描写这个农村时，他显得只是生活的一个旁观者，带着自己头脑里的观念去罗列些走马观花、道听途说的事实。他不屑于也不耐烦去展示生活的真正的原生态，这从他的人物对话中可以看出来。他熟悉农民的词汇、用语，但他写不出地道的农民的对话来。每当对话的场合，他总是急促地跳过去，草率地交代一下。他更习惯于独白，而这些内心独白总是过多地带上了知识分子的抽象观念；每当他要编出一句顺口溜什么的，就显得特别笨拙，如他让大脚肥肩说出的俗语：“男人是个柱，抽开没法儿住”（第226页）。农村里比这更好、更生动更形象的俗语太多了，但张炜自己压根儿没有真正“融入野地”，所以他编不出来，他书生味太浓了。

《九月寓言》中也有写得比较生动的人物，例如那个游离于小村之外的露筋和他的瞎子老婆（闪婆）。这是·个集中了张炜的观念矛盾的人物。张炜的“野地”概念本来是和“劳动”概念分不开的，“土地与人之间用劳动沟通起来”，“我怀着赶赴盛宴的心情投人了劳动。我想将自己融人其间”（第345页），“我在那个清晨叮咛自己：永远不要离开劳动”（第353页）。劳动是张炜把野地与传统道德观念联结起来的纽带，凭了它，张炜才得以正气凛然并和山野痞子划清界限。但对劳动的这种纯情的吹捧在露筋身上就完全失效了。据说这露筋“从来没做过一点田里的事情，极为蔑视劳动”，他成天游手好闲、不务正业。19岁那年被父亲赶出家门，凑巧又是个遍地“吃物”的九月，他遇到了美丽的盲女，便把她抢来做了媳妇，但双方的亲属都不承认他们这桩婚姻。他们只好在大地上流浪，偷庄稼地里的粮食藏起来过冬，躲在河边上的洞里藏身。多少年后，露筋的父亲死了，他们才回到小村，生下个儿子欢业，但仍然怀念那无拘无束的流浪生涯：

“露筋躺在炕上，回想着田野里奔腾流畅的夫妻生活，觉得那是他一生里最幸福的时光。有谁将一辈子最甜蜜的日月交给无边无际的田野？那时早晨在铺着白砂的沟壑里醒来，说不定夜晚在黑苍苍的柳树林子里过。日月星辰见过他们幸福交欢，树木生灵目睹他们亲亲热热。泥土的腥气给了两个肉体勃勃生机。他们在山坡上搂抱滚动，一直滚到河岸，又落进堤下的茅草里。雷声隆隆，他们并不躲闪，在飘泼大雨中东跑西颠，哈哈大笑⋯⋯”（第87页）

每个真正在农村生活过的人，都会明显感到这段浪漫描写的虚假。在农村，一个人糊自己那张口尚且不易，拖上个瞎子老婆流浪，真能那么逍遥自在吗？若如此，小村人恐怕个个都要涌上那“无边无际的田野”，去吃天上掉下来的好馅饼了。我忍不住要问问张炜：你说的要“融人野地”，究竟是融人小村那个老实、古朴、本份、靠自己的劳动实实在在地过日子的“野地”呢，还是露筋那个餐风饮露、鸡鸣狗盗、无拘无束的“野地”？

当然，张炜一点也不想触犯传统道德，他那样热烈地赞美了这个道德的温情的一面，乃至于残酷的、毁灭人、把人变成植物的一面；但他内心里又有一种冲动，本能告诉他这种道德毕竟是戕害人性的，他总暗中渴望有个机会能彻底浪漫一下。这就是露筋这个形象的意义。他被评价为小村“有史以来最优秀的一个流浪汉，一个懒惰的天才”（第83页），他的自然无羁的痞（在农民眼中，这种人是地道的痞子）与小村人的纯情形成了一个“儒道互补”的天然结构。不过，作者为了防止所有的人真的向他学痞，便把露筋限定为一个不可模仿的“天才”，一个特例。“不知有多少人想做这样的懒人，结果白费力气。因为正像任何天才一样，懒汉也是天生的。”（第74页）其实在现代社会中，设想出这样一个脱离社会、单靠自然界生活的懒人才需要一种狂想的天才。如果说这种天才诞生在两千年前（如庄子）还情有可原的话，那么在今天，这种想象一定表明作者头脑里某个地方出了毛病。韩少功笔下的马鸣就已经疑点丛生，张炜的露筋更是不可思议。这些形象都是当代寻根文学不可避免地要制造出来并加以美化和“魔幻化”的精神作料。

如果说小说中还有一个人勉强可以算得上是主要人物的话，那就是肥。这并不是说肥在小说里有多少动作，恰好相反，她从头至尾虽不时地出现，但她的特点恰好是无所动作（除了最后那个惊世骇俗的动作）。她唯一的动作是一个人“跑啊跑啊”，她耿耿于怀的念头是“往哪里跑啊？哪是东，哪是西，哪是瓜田，哪是热乎乎的家？跑啊跑啊，最后连自己的村庄也摸不着了，到底是什么在催赶着这两条腿，到底要跑向哪里啊？”（第31页）一个又一个小伙子向她求爱：挺芳、憨人、龙眼。均被她一一拒绝。“我不哩我不哩”成了她的口头禅。她不断地否定，逃离既定的生活，逃离周围的人群，逃离死去爹妈的鬼魂；但她不知道自己到底能逃向何方。她一度委身于龙眼，但那也不是她真正的归宿。“这个让人垂涎的姑娘啊，你心里藏下了什么秘密？你属于谁？你也是个土里刨食的人吗？”（第203页）这也是作者的困惑。作者这回是凭直觉感到，小村里，乃至任何一个荒凉偏僻的村子里，都应当有一股“跑啊跑啊”的内在冲动，一种不安分的欲望，否则就太沉闷了，太令人绝望了。肥是小村的光明、一丝希望，但作者不知道那究竟是什么，他不能感觉得更深了。

但他毕竟感受到了。小村的一切生命的喧哗和枯萎，一切无望的挣扎，失败的反抗，苟且的陶醉，数着日子的苦熬，后面都有一股不声不响，但终有一天要使得小村天翻地覆的暗流。一代又一代，这股暗流有时冒一下头，旋即又消失在地层；但它总在那里悄悄地翻涌着，说不定什么时候就涌出地层。这就是肥心中的“秘密”，也是肥所代表的小村人或“野地”的真正秘密。这股子冲动使小村的每个人几乎都在“跑”着：赶鹦领头跑，露筋撒腿跑，欢业继续跑，金祥被催逼着跑，老鳖（独眼老人）跑了一辈子，说：“要知道人这一辈子总要找个什么啊！”（第250页）正是这个“什么”，而不是“瓜干”，使小村的生活生动、起伏、跌宕，使奇迹随时可能发生，“魔幻”有所依附。然而，所有的人跑到后来都不跑了，归窝了；唯有肥，她不怕“天谴”，一直在跑，最后终于跑了出去。“我要扔下这空荡荡的小屋走了，我真有一天要走了。”（第294页）她舍下了小村和野地里的一切，舍下了小村人和张炜所珍视所崇敬的一切，她执意要看看还有没有另一种生活（如果不是更好的生活的话）。张炜有什么根据、特别是有什么权力判决道：“我这本书中的女孩子们生活得不可能再好了，她们就是那个命”（第369页）？肥就是张炜的对头，张炜的心病。张炜和肥的死去的父母一起在喊：“肥呀你快扳住地上的树、玉米秸、紫穗槐棵子，扳住了它就缚不去你了。你扯一把地瓜蔓儿抽打它的腿爪，拔断爪上的倒勾刺，快呀，我帮不上你了。”（第336页）但终于无济于事，那个“什么”把肥抓走了，引走了。“我们逃出来了，我们去找自己的生活。”（第339页）肥跟着小村人的受害者、工程师的儿子挺芳乘车远走高飞了，这挺芳差点死在小村人那由瓜干烧出来的嗜血的残忍之下，是肥将他救了出来。他的母亲曾教导他：“只要真的爱上了，就永不反悔。”（第30页）他是肥见过的唯一懂得温情的人。肥要追求的是真正的爱，不是由瓜干烧出来的“爱”（这种爱与残忍、与恨没有什么区别），而是心的奉献，是对人的尊重。也许她并没有清楚地意识到，但她凭直觉感到了，更重要的是，她在朦胧而盲目的追求中逐渐觉出了，那原先被自己，也就是被小村传统坚决拒绝的男人，正是“我的男人”，于是毅然做了出来，跟着他跑了！

当然，正如小村的大姑娘小媳妇们议论的那样，肥找个工区人，不一定有好结果。易卜生的娜拉出走，还有个“走后怎样”的问题呢。但肥毕竟走出来了，这是一次观念的革命。它的冲击是巨大的，是对“山野精神”的否定；或更准确地说，是这个“山野精神”自身的自我否定。如果要说“时代精神”的话，这才是真正的时代精神。张炜对“时代精神”的理解是肤浅的，他说：“每个时代都有个集体的精神和原则。⋯⋯写单个女人的遭遇、故事，无非就是为了接近一个时代的总体态度，即平常所说的‘时代精神’。”（第369页）由这种角度出发，他断言：“依我看时代精神就是土地精神。”（第374页）。这一定义未加任何限定，显然是不对的。我宁可相信它是失言。张炜的真正意思可能是：我们时代的时代精神就是捍卫土地（山野）的精神，因为他在前两句谈到“我们的历史就是一部不断被金钱毁灭的历史”。不过，他好像对自己的判定也缺乏自信，他说：“我不信一个当代人能够准确地抓住这个精神⋯⋯谁能准确地指认自己的时代，像后代人评说过往岁月那样公正客观，事情也就简单多了。”（同上）我不知道他有一天是否会提议举行一次“全民公决”来发现“一个时代的总体态度”，但可以肯定，如果投票，鲁迅和顾准这些人在他们的时代第一轮就会被淘汰出局，正如肥遭到小村人一致的谴责一样。

所以，尽管我们今天仍然要捍卫土地，因为我们今天绝大部分生活还离不开土地，背叛土地也就意味着自杀；但我仍然认为，我们时代的时代精神不是守着土地，而是千千万万的人摆脱土地的束缚，向城市、向大海、向天空寻求更广阔的生路，甚至就连对土地的捍卫，也只有走上这条开阔的生路才能做得到。土地本身自然而然就净化自己、保卫自己、平衡自己的时代已经一去不返了，她像一个年老的母亲，不但不能放心依靠，而且还要细心照料了。没有这样一种视野，张炜的一切道德理想都不过是纸扎的楼阁。

三

张炜在《九月寓言》的“代后记”（即“融入野地”）中，专门有几节讨论语言。这几乎成了90年代纯文学的一种定式，不谈几句语言，似乎作品就不够深刻。所以才出现了《马桥词典》这样干脆敞开来谈一谈的壮举。张炜说：“我总是急于寻觅一种语言。语言对于我从来就有一种神秘的感觉。人生之路上遭逢的万事万物之所以缄口沉默，主要是失却了语言。语言是凭证，是根据，是继续前行的资本。”（第344页）“我崇拜语言，并将其奉为神圣和神秘之物。”（第346页）但张炜的说法与韩少功有所不同，他不满足于“相互隔离的语言”，即个别特殊的、无法沟通的语言，而要求“通行四方的语言”，即普遍共通的语言。河水流淌，大海喧嚷，鸟鸣人呼，这些都不够。“野地”本身是无语的，“让人亲近、心头灼热的故地，我扑入你的怀抱就痴话连篇，说了半晌才发觉你仍是一个默默，真让人尴尬。”（第344页）小说中时常出现的那个象征性的大碾盘，虽然“刻下滔滔话语”，但他“不能将其破译”，使“我感到了凄凉，更感到了蕴含于天地自然中的强大的激情。可是我们仍然相对无语”，只有“深深的陌生感”（第344—345页）。这真是张炜写作《九月寓言》的困惑心情的真实写照。他大约也感到，光是一个人在那里滔滔不绝地独白，到头来只会更加感到难耐的寂寞。“无语的痛苦难以忍受，它是真实的痛苦。”通行四方的语言不在独白中，而在对话中。作为一个作家，他不应当把语言当作内心早已准备好的某种观念的独断的演绎，应当撞击自己心中的语言，用语言撞击语言，要有一种自我否定、自我深化、自我发现、自我产生的冲动，要有承受痛苦而不露痕迹、不动声色的刚毅，要有面对死亡仍能妙语连珠的幽默的天才和勇气。这些都不是通过融入自然、通过“人性的自然松弛”就能做到的，而是需要振奋起人的全部心力，自己与自己过不去，自己反思自己，拷问自己，将自己内心隐藏的那个向来戴着沉默的面具的灵魂逼迫出来，哪怕它将会是丑陋不堪的。

但张炜缺乏这种勇气，他太沉迷于自己自然天性的诚实美丽，太急于将这种诚实美丽作为自己的旗帜和永久归宿。他摆脱上述困惑的妙法是展示自己童年的纯情本色：“我回想了童年，不是那时的故事，而是那时的愉快心情。令人惊讶的是那种愉悦后来再也没有出现。⋯⋯那时还来不及掌握太多的俗词儿，因而反倒能够与大自然对话；那愉悦是来自交流和沟通，那时的我还未完全从自然母体上剥离开来。”（第345页）然而，尚未与母体分离的童年，本身也只不过是自然的一部分，是“一棵会移动的树”，他是以什么身份“与大自然对话”的呢？显然不是以主体的身份，而是以自然本身的身份。这种对话不是真正的对话，而是自然本身的独白，是一个“喃喃自语的世界”（第349页）。这种与自然的“交流和沟通”，其实是自然本身的独断而专制的演绎，在这种演绎中，人消失了，树诞生了，甚至树也无所谓“诞生”，它从来就在自然中，“一切都平平淡淡地过下来，像太阳一样重复自己。”（第348页）这真是“一旦放逐了自己就乐不思蜀”的大智慧啊！但这与河水流淌、大海喧嚷的沉默真有什么不同吗？张炜真能以“一阵欣慰，长舒一口”来庆贺自己“解开了这个谜”（第345页）吗？

当然，还有“劳动”。小孩子不劳动，大人劳动。但在张炜看来，劳动不是使大人成为大人，而是更成为自然的孩子，不是使人“完全从自然的母体上剥离开来”，成为独立的人去和自然、和他人打交道，而是使人重新返回到自然母体。“我的声音混同于草响虫鸣，与原野的喧声整齐划一”（第351页），“寻求的结果却使我化为了一棵树”，“有人或许听懂了树的歌吟，注目枝叶在风中相摩的声响，但树本身却没有如此的期待。”这种自然与人浑然一体、主客不分、人树等同的“劳动”，与动物和植物的求生本能并没有什么区别。张炜的最大谬误，就是把人的劳动和一切活动在根本意义上等同于或描写为自然本身的流转过程。他转了个圈又回到了河水流淌、大海喧嚷的“相互隔离的语言”，或回到了沉默，但他却自以为终于解开了“通行四方”的共同语言何在这个“谜”。

然而，张炜的一切深情的自白和感叹都表明，他真正要寻找的并不是什么“通行四方”的语言，而正是万物齐一的沉默。孔子曰：“四时行焉，百物生焉，天何言哉？”张炜也说：“你发现寻求同类也并非想象那么艰苦，所有朴实的、安静的、纯真的，都是同类。它们或他们大可不必操着同一种语言，也不一定要以声传情。同类只是大地母亲平等照料的孩子，饮用同样的乳汁，散发着相似的奶腥。”“一种相依相伴的情感驱逐了心理上的不安。我与野地上的一切共存共生，共同经历和承受。”（第350页）这才是真心话，而一切有关“语言的神圣”的标举都是时髦的包装，冒牌的赝品。不过，即使这些情深意切的真话，也是一说出来便带上了一层虚假。“永远不要离开劳动”（第353页），然而，坐下来写作算什么呢？也算一种劳动吗？作者花了整整五年时间，“藏在了登州海角，默默地做一件事”（第375页）；但他没有种出一兜地瓜，他在干什么呢？如果这不算劳动，那么他已有五年脱离了劳动；如果这也是一种劳动，那么这种劳动就是掌握“俗词儿”的劳动，是“田野上”的劳动所应当“忘记”的劳动；如果这种劳动仅仅因为它描写、回忆田野上的劳动而可以称为劳动，那么这种劳动也太容易、太轻松、太取巧了，任何一个劳动者都可以借口他能更好地讲述劳动而逃避艰苦的田野劳动，那又要作家干什么呢？所以才有“知识分子劳动化”一说。

毫不奇怪，张炜寻求神秘语言的结果，最终是对“世俗的词儿”的极度蔑视，是对“词语的奥秘”的自然主义的探求。一个词的发音究竟是来自对自然声音（如鸟鸣声）的模仿还是另有来源，这本来是个语言学上有争议的问题，但张炜凭他先天的观念即断定：他能“将音节和发声模拟野地上的事物，并同时传递出它的内在神采。如小鸟的‘啾啾’，不仅拟声极准，‘啾’字竟是让我神往的秋、秋天秋野”，“我在默默夜色里找准了声义及它们的切口，等于是按住万物突突的脉搏”（第350页），这就给人以“走火入魔”的印象了。我不想认真对待这种毫无语言学意义的任意联想，我只想指出，张炜的这套“语言学”时装最终将使他的“世俗词儿”扫荡一空，只剩下几个拟声词和“啊”、“哩”、“吔”、“啦”之类的感叹词，也就是剩下几句据说含义无比丰富、但无人能理解的儿语。《九月寓言》中虽未能彻底做到这一点，但其趋势却很明显。那些“爸吔爸吔”、“妈耶妈耶”、“不哩不哩”的叫唤直使读者对人物的心理幼稚状态担心不已，不知这些长不大的幼儿（“娃们”）怎能适应现代的生活和交往。这只是一个“四时行焉，百物生焉”的无语的世界，它找得回来吗？张炜对自己童年的这种自恋及其一厢情愿的本体论化、扩大化、普及化，就不怕给现代人留下笑柄吗？

语言的本质总是“世俗”的，即便是《圣经》上的话，在当时也是一些世俗的话。抛弃“世俗的词儿”，便只剩下神谕和鬼话，或是剩下失语、儿语和哑语。中国几千年传统中的知行之辨、言意之辨，不仅是要贬低世俗语言，而且是要贬低语言本身（参看拙文：《论中国哲学中的反语言学倾向》，载《中州学刊》1992年第2期）。“五四”以来白话文对文言文的胜利，正是“世俗语言”的胜利（虽然文言也是古时的世俗语言，但现在已经不那么“世俗”了），因而也是语言学精神本身的胜利，即语言学精神战胜了过时的伦理学精神。世俗的语言在今天变得恶俗了，那不是“词儿”的错，而是使用这些“词儿”的人的错。因此我们目前的任务不是抛弃“词儿”，回到一味妙悟和不言，而是对这些词儿进行细致的打磨，重新加以纯粹的定义，规定其明确的关系，以创立一套新的语言规范体系。一切对“词儿”任意胡来和痞里痞气的态度都应当清除，这比给每个词儿“指认实物”（第347页），即还原为实物、单凭实物去体会那“难以言传的欢愉”（第345页）、沉入“口不能语、手不能书”的“忘情”状态（第347页），要艰难得多，也实际得多。正如维特根斯坦所说的：一个词的意义其实并不在于它的指称，而在于它的用法。