尼采悲剧哲学的意义——读《西方悲剧思想中的主体性问题》

提起“悲剧”，传统社会的中国人一般的理解就是所谓“苦情戏”，就像《窦娥冤》之类，以主人公的悲惨遭遇来博取观众同情的眼泪。至于为什么这种既不能赏心悦目又不能振奋人心的戏剧还有人去观赏，大概是因为看到剧中人物的悲惨遭遇，观者会有种安慰，一是感到世上受苦的人不止我一个，二是觉得我受的苦不算什么，还有比我苦得多的人。这样一种共情的心理就使得我们日常的苦日子显得不那么难以忍受了。

反观西方悲剧的起源，从古希腊开始，悲剧便成为城邦社会在节日狂欢中的必备节目。这种节目最初起源于“羊人剧”（τργωδÍα，即“悲剧”），也就是扮演者披着羊皮演示希腊羊脚人身的牧神“潘”（Πάν）悲情十足却又丰富多彩的一生，后来扩展到表现各种英雄人物在命运的激荡中对信念的坚持和对可悲结局的坦然承担。到了欧里庇德斯悲剧的收官之作《酒神的伴侣们》，所展示的则是狄奥尼索斯式的原始本能冲动与文明的理性法规之间的惨烈冲突。所有这些剧场形象除了向观众呈现出人物的悲惨遭遇以引发同情的眼泪之外，常常还揭示出背后隐藏的人性奥秘和深刻的哲理。因此，悲剧在整个西方文化中所代表的不是一个判断句的句号，而是一个疑问句的问号。这也导致西方几千年历史不存在一个固定的断案，而是如歌德在《浮士德》中所说的：“要每天每日开拓生活和自由，/然后才能做自由与生活的享受”，因而只能永远“满足于不满足”。由这种不断开拓和创造的人生观中，产生出了西方悲剧中的“主体性”问题。

翟欣的这本《西方悲剧思想中的主体性问题》所讨论的正是这一主题。围绕这一问题，这本书不是仅限于对悲剧艺术的考察，也不停留在对一般悲剧理论的介绍和总结，而是进一步深入到对悲剧思想的哲学意义的沉思，书中所探讨的主题已经突破了悲剧艺术的领域，而提升到了悲剧哲学的层次。该书从西方两千多年有代表性的悲剧思想的回顾和分析中，探讨了悲剧哲学中的核心，即主体性思想的产生和发展历程。作者紧紧抓住这一历程的几个关键节点，即亚里士多德、席勒、黑格尔、叔本华和尼采的悲剧思想，考察其中主体性观念所经历的几个阶段，并依据这一视角将这些脍炙人口的话题阐发出了新意。例如她将亚里士多德的悲剧“净化说”与柏拉图的艺术摹仿论相比较，从中引出了与柏拉图截然相反的结论，即悲剧尽管具有摹仿性，但并不是无用的和败坏道德的，而是以其净化作用将人从被动的摹仿提升到按照“可然和必然原则”来行动，因而可以对道德法则加以自主选择。这已经是对人的主体性的初步奠基了，只是还处于朴素和模糊的阶段。到了近代，基于笛卡儿和康德的先验主体性观念，席勒将审美主体性内部的理性和感性两种冲动的矛盾在悲剧中统一为“完整的人”的观念，进入到对人自身本质的反思。悲剧带给人的痛苦不是需要“净化”掉的消极情感，而是充当了使人的感性冲动提升到理性冲动所不可缺少的动力，悲剧的本质不再是一种先验的主体性，而是在痛苦中带给人快感的主体性了。这种主体性也是通往道德的，只不过这种道德不再只是亚里士多德那种简单的“适度”，而是带上了基督教的自我忏悔色彩。但真正将悲剧哲学提升到一种形而上学世界观的是谢林和黑格尔。悲剧思想从此超越于道德而上升到了对世界本身运行过程和运行方式的反思和审视，具有了本体论的特征，悲剧中的主体性不再是与实体相对峙、相抗衡的主观主体性，而就是这个实体本身能动进展的客观主体性了。当黑格尔将悲剧冲突归结到两种道德原则的冲突通过主人公的牺牲而达到和解，揭示出主体性在现实中自我否定的辩证法，并通过这种自我否定而把主体性提升到超越个体的形而上学层次时，这种主体性就展示为世界精神在历史中自我认识的一种感性形态了。

《西方悲剧思想中的主体性问题》在对西方古典悲剧理论的这些追溯和分析中，善于在整个思想史的关联和演变中呈现出每个思想家的观点所处的层次和位置，思想发展的脉络线索特别清晰，很有黑格尔的“逻辑和历史相一致”的风格。然而，作者并不满足于这种过于理性化的理论分析，而是认为即使在黑格尔的辩证眼光下，悲剧人物形象朝伦理冲突的还原仍然难逃对人物性格“扁平化”的缺点。作者更为关注的是以尼采为代表的现代悲剧思想对西方理性自身及其导致的现代人生存困境的批判，借此凸显对被理性与道德规范所遮蔽的生命欲望、本能或活力的深入思考。这就是尼采所鼓吹的西方悲剧中的两种因素即狄奥尼索斯精神和阿波罗精神的交织，它们体现为生命意志自我保存和自我提升的醉狂和梦幻，并由此形成了一种另类的悲剧思想。

尼采的悲剧思想是本书的重点和主要看点。在前面对西方古典悲剧思想分析的基础上，作者将尼采反理性主义的权力意志用于对整个西方主流理性文化的价值重估，打破了这种主流文化的板结和僵化，形成了与古代狄奥尼索斯悲剧精神的遥相呼应。但这绝不是对西方文化的复古式的寻根，而是跳出旧有秩序的总体转向，从立足于理性、认识和真理转为立足于生命、欲望和美。这种根本性的转向必然伴随着目睹一切旧有秩序坍塌的痛苦，但带来的是创造的欢乐和本性的释放。正如作者所言：

对尼采来说，这种对生命和苦难本身的肯定，并不是对现有的既成的存在之物的肯定，实际上却是对消逝和灭亡的肯定，对发展和变化的肯定，或者如尼采本人所言：“否定和灭绝是肯定态度的条件。”

这并不是虚无主义，更无关于悲观绝望，而恰好是新的世界观的诞生，即从存在论（本体论）转向了价值论，从认识论转向了创造论，从“物理学之后”（Metaphysik）转向了“美学之后”。而在海德格尔眼里，这一转向体现在尼采“艺术比真理更有价值”的判断上。尼采认为，“凭真理生活是不可能的；‘求真理的意志’已经是一个蜕化的征兆”，表明艺术和审美相对于认识和真理具有更为本质和更为重要的作用。他甚至声称：“求假象、求幻想、求欺骗、求生成和变化（求客观欺骗）的意志，被认为是比求真理、求现实、求存在的意志更深刻、更原始、更形而上学的。”如作者所揭示的，当尼采称艺术为“谎言”的时候，他赋予了“谎言”一词比通常更多的意义；而艺术之所以高于真理，则是因为艺术在面对痛苦的世界和人生时仍然可以是肯定的、乐观的，它追求假象和幻象，强调生成和变化，激发和提升人的生命本能。相形之下，真理在这种情况下则是否定的、悲观的，屈服于世界的痛苦和残酷，压抑和遏制人的生命本能。由此可见，艺术和生命才是形而上学的真正基础，它的全面展示和最高原理则在悲剧中。

而在这样一个层次上，还有没有主体性呢？表面看来，尼采的悲剧哲学已经把认识论的主体性和道德的主体性都摧毁了，只归结到人的自然本能，成了一种“反主体性”的形而上学。在这里，按照作者的说法：“无论是席勒所传承的康德式的那种自由意识基础上的道德自律，还是亚里士多德立足于现实生活实践及其目的（即幸福）的那种道德德性，甚至是黑格尔的以伦理实体表现出来的被绝对化的道德因素，在尼采以权力意志为基础的包含主人道德和奴隶道德之区分的道德哲学框架内，都只能被归于应当被扬弃和批判的奴隶道德范畴之内。”因而，我们很难再把这种主体活动称为道德活动，“艺术—而不是道德—业已被看作人所固有的形而上活动”；所以，在尼采看来，“作为个体的主体仅仅是艺术的媒介和投影，并不是艺术的真正创造者，只有生命意志或世界的原始艺术家才是”。于是，“作为个体的主体”只是自然界的生命力借以喷发其创造性的工具。这种看法表现出一种“将美学感性化甚至生物学化的倾向，即所谓的艺术生理学倾向”，在其中，肉体活力就是贯注于个体中的权力意志的那种创造冲动，艺术则如尼采所言：“一方面是旺盛的肉体活力向形象世界和意愿世界的涌流喷射，另一方面是借助崇高生活的形象和意愿对动物性机能的诱发；它是生命感的高涨，也是生命感的激发。”然而，虽然尼采反对将审美与人的生命活动区分开来，而主张审美和生命的一体性，但“尼采对审美区分的拒斥却更多的是向自然的人回归，……这是一种具有自然生物主义色彩的艺术和审美意识”。

显然，尼采的“形而上学”作为肉体活力、欲望本能和动物生命的形而上学，其实就是“生物学之后”或“生物物理学之后”（Metabiophysik），并未跳出“物理学之后”的传统樊篱，因为生物学其实也属于广义的物理学的内容。正如传统形而上学一步步走向了近代的主体主义一样，尼采的生物学之后的形而上学也必将归结为较高层次上的主体主义。但在此之前，必须先将以前的低层次的主体主义清除干净，也就是一反传统理性主义所鼓吹的主体主义，而在非理性主义的基础上寻求更高的主体主义。用后现代哲学家福柯的话来说，上帝死后，具有最高主体地位意义的“人”也死了，“人之死”就是主体之死，即作为知识、自由、语言和历史的源头和基础的理性主体之死。但以反主体主义成名的福柯在晚期至少已经参透了主体性哲学进阶的秘密：“反主体性”本身才是更高的主体性。这一秘密在尼采这里还是隐藏着的，但也显露出某些端倪。或者说，尼采的这种高阶的主体性还被生物主义的面纱所遮挡，而以反主体主义和反理性主义的面目示人。尼采并没有完全抛弃理性主义的主体性在其悲剧哲学中的作用，而是让其以梦幻的方式扮演着一种激发对立面的自否定作用，其本原就是牺牲个体化而爆发出来的醉狂中的权力意志。在作者眼中，这就形成了一个惊心动魄的战场，在这里，充斥着的是“创造与毁灭相混合的恐怖和壮美的表象”，所引发的是“对于毁灭的喜悦”，所带来的是“悲怆的美的快感”。随着由理性所维系着的个体的解体，旧的主体性已失去了根据，尼采忽视和否定了具体个体。但这就与尼采所强调的艺术和审美向生命的回归相矛盾：连具体的个体都消失了，哪里还会有肉体的生命？尼采调和矛盾的办法是化空间为时间，也就是在主体性的这种消融中，个体并没有在形而上学的超越中消失，而是不断体验到自身反反复复的生与死的交替，感受到了自身所处的那种永不停息的“永恒轮回”，这就使个体在毁灭中得到强化和保存。换言之，在这种主体性的毁灭中诞生了一种“反主体性的主体性”，而这正是悲剧艺术的形而上学结构。在各种艺术中，唯有悲剧艺术最集中、最完整地体现了这种自否定的主体性结构，西方悲剧思想在尼采这里也正因此而成为悲剧哲学。

在此基础上，作者进一步探讨了尼采悲剧思想对审美区分的主体性重建，以及在解构和取消主体性的后现代主义背景中，这种悲剧性反思对解除现代性困境的启示和意义。作者认为，作为哲学问题的现代性是在十八世纪后期开始成为人们关注的中心，而作为现代性的重要精神内核，主体性观念贯穿于现代性发展的始终。其中，“对时间的关切（可测度的时间，一种可以买卖从而像任何其他商品一样具有可计算价格的时间）构建了现代性思想意识的基础，成为现代性生命力和自身合法性的思想源泉”。但这种可计算的时间实质上是一种空间化的时间，它在黑格尔这里已经开始了一种颠倒，即从时间的空间化转向了空间的时间化，到叔本华和尼采，则是这一颠倒的完成，而这就构成了后现代思想的开端（其最集中的体现是在海德格尔的《存在与时间》中）。因此作者从中突显出了对以理性为中心的现代性进行批判的力量，它体现为审美现代性批判。对悲剧的思考和对现代性的思考所具有的共同之处，都指向主体性之困境，或者不如说，悲剧本身就是对这一困境的震撼人心的展示，甚至人类的整个历史从宏观上看就是悲剧性的。在这种意义上，尼采的悲剧思想或审美思想仍然具有一种审美区分的倾向，即以悲剧性的崇高和壮美来否定、超越和改变庸俗的现实，哪怕“知其不可而为之”，也决不同流合污，而是冒险投身于创造新的生活。正是怀着这种必死的决心，“这种自我保持和自我提升所构成的价值体系形成了尼采悲剧思想的基础”。

由此可见，尼采的反主体性并非完全抛弃主体性，而是对主体性的彻底重构，他其实是在当代西方反主体主义盛行的背景下，以其特有的方式回应了对主体和主体性的质疑。对真正主体性的追寻凭借对悲剧的思考发现，作为超人的个体可以通过艺术的这种自主性来把握世界的自主性，从而在更高层次上保持和发扬自身的主体性。悲剧与主体性由此而结下了不解之缘。主体性在尼采这里就从一种直线性的无结构升级为一种立体性的自否定结构，从一种固定的原则凝聚为一种行动的力量。然而，由尼采悲剧思想所开创的这一反主体的主体性倾向在后现代思潮中却演变成了对西方主体性的全面消解。但在人类的生存和认识中一个无法逾越的基本情况是：作为具有自我意识的存在，人不可能摆脱内在自主性的影响。所以主体性的问题无论何时都会作为一个未解之谜悬于人的头顶。我们所能够做的恐怕是，在无限膨胀的主体性和彻底取消主体性之间找到一种平衡。尼采的悲剧意识或悲剧思想就包含了对主体性的这一态度。在这种态度中，尼采否定了完美的主体性的存在，但却不像后现代思潮那样主张取消或解构主体性，而是提出了一种可以称为“有限的主体性”的观念，这一观念在他那里成为新的悲剧意识或悲剧思想的核心。人类自古以来的历史都可以作为悲剧性的历史来评估，只不过在新型主体性的理解中，这种悲剧性事件不是令人沮丧、无奈或恐惧的，而是激励着人们奋力拼搏和勇于承担。

这种主体性观念，对于重新认识现代性危机和人类自身都具有重要意义。所以，“在悲剧所构建出的极端的存在状态中，关于人的哲学主体性观念才得到了充分的艺术表达”，主体性观念不仅仅是一种传统形而上的哲学意识，在其升级了的形态中也是现代和后现代社会发展的重要思想基础，它在精神层面上重新塑造了现代社会。现代性和悲剧具有一种对应关系，或者说现代性在本质上也是一种“悲剧”，但并非主体性失落的悲剧，而是主体性逆势升级的悲剧。