凡高的“农鞋”—从海德格尔对油画“农鞋”的描述说起

海德格尔对凡高的著名的油画“农鞋”有一段脍炙人口的描述：

从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，积聚着那寒风料峭中迈动在一望无际永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而自持，保持着原样。

这段话，在海德格尔那玄奥莫测的文体中，算是相当通俗易懂的了，无怪乎频繁地受到人们的引证。当然，就通常的艺术评论而言，这种发挥略嫌解释过度了，带有海氏个人一时的想象（例如，为什么一定是“农妇”而不是农夫？为什么是冬天而不是春天？）。但人们宁可把这看作古怪的哲学家的深刻和雄辩，并不去和他一一对证。况且，解释学的流行原理主张，真正的解释就是把读者自己的“先见”融入作品中去，“一千个观众就有一千个汉姆莱特”，或是“六经注我”。海氏自有他的道理。他实际上是在借题发挥或创作，是对凡高所创作的“农鞋”的“再创作”。在某种意义上，艺术欣赏的确如朱光潜先生说的，本身就是一种艺术创作。然而，问题在于，创作什么？凡高创作了一双农鞋的形象，海德格尔由此形象创作出了一系列其他形象：农妇、寒冬、劳累、焦虑、喜悦、战栗等等。但仅此而已吗？难道这就是艺术？特别是：难道这就是凡高的艺术？

看来海德格尔并不是想要探讨“凡高的艺术”。凡高只是他信手拈来的一个对象。他对凡高不感兴趣，只对艺术感兴趣；或者不如说，他对艺术也不感兴趣，只对艺术作品的“本源”即其中所显示的“真理”感兴趣，因为艺术的本质就是“存在者的真理自行设置入作品”（第20页）。因此，以往的美学把艺术与美关联起来，他则把艺术与“真理”关联起来，甚至把“美”归结为真：“美与真理并非比肩而立的⋯⋯美属于真理的自行发生。”（第65页）于是他就可以跳过艺术品的美和人（观众）对这美的“体验”来谈艺术：“人体验艺术的方式，被认为是能说明艺术之本质的。无论对艺术享受还是对艺术创作来说，体验都是决定性的源泉。一切都是体验。但也许体验却是艺术死于其中的因素⋯⋯”（第63页）。由此可见，海德格尔在谈到艺术时，不是在就艺术而谈艺术，而是只关注“艺术作品的本源”即它的哲学根源。因此如果有人把这种谈论当作我们欣赏一件艺术作品的指导，或是当作对某个特定艺术作品的艺术评论，那就大错特错了。海德格尔那段充满激情的评论其实只立足于他的两个用黑体字标出的普遍的哲学概念：“大地”和“世界”。这种评论更适合的对象也许不是凡高的画，而是杜桑的“小便池”。且让我们戏拟海氏的口吻：

从小便池的底部那黑洞洞的出水口中，凝聚着人类新陈代谢的艰辛。这垢积斑斑、沉渣泛起的陈旧小便池里，积聚着那寒风料峭中奔波在高耸入云永远单调的摩天大楼之间的步履的急促和仓惶。陶瓷的池边上留下了潮湿而难闻的尿迹。暮色降临，这小便池在洗手间里寂寞而立。在这洁具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对生命排泄物的宁静的接纳，表征着大地在忙碌的城市喧嚣里朦胧的躁动。这器具浸透着对股票的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那渡过了熊市的无言的喜悦，隐含着破产时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在男人的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而自持，保持着原样。

现代艺术到了杜桑，艺术已经不再需要艺术品了，它已经还原成了一种行为（“行为艺术”），一种姿态，甚至还原成了日常生活本身。其实日常生活还要比这种艺术更“艺术”得多，也更丰富得多。杜桑只不过表达了他对传统艺术的抗议而已，日常生活则既容纳了传统艺术，又容纳了杜桑。杜桑有点像我们中国的王朔，都是通过对艺术的贬低而达到对艺术家的自我贬低（只不过王朔在这方面不像杜桑那么诚实，他更像是做出一种姿态，其实他对艺术还是很痴迷的），把艺术家还原为常人（王朔所谓“作鞋的”、“码字儿的”）。所以当海德格尔说：“正是在伟大的艺术中（本文只谈论这种艺术），艺术家与作品相比才是无足轻重的，为了作品的生产，他就像一条在创作中自我消亡的通道”（第24页）时，他并没有预见到这种主张的自相矛盾的后果，即一旦艺术家成了“无足轻重的”常人，他的作品也就是无足轻重的，他的艺术怎么还会是“伟大的艺术”？当海德格尔把艺术作品仅仅当作一种“物”或“器具”来分析其“物性”或“器具性”时，如何把凡高的“农鞋”和一幅农鞋的照片、以及和一双真正实物的农鞋区别开来，因而和杜桑的小便池区别开来？如果完全撇开艺术家来谈艺术作品，那么艺术和非艺术、和工匠制作、和器具及实物的区别究竟在哪里？

有一点我是完全同意海德格尔的，就是在分析艺术作品时应当把对作者的日常了解和熟悉放在一边，直接面对作品本身。这正是现象学的艺术分析的态度。像“红学家”们对曹雪芹身世的那种烦琐考证虽然并不是完全多余，但本身决不是艺术分析和艺术评论。然而问题在于：什么是“作品本身”？海氏认为，作品本身既不是一个制作出来的器具，也不是它所描绘和再现出来的器具，而是其中所表现的“物因素”和“器具因素”，这就是作品的“作品因素”。所以“艺术作品决不是对那些时时现存手边的个别存在者的再现，恰恰相反，它是对物的普遍本质的再现。”（第20页）。然而，“只有当我们去思考存在者之存在之际，作品之作品因素、器具之器具因素和物之物因素才会接近我们。”（第22～23页）这里所谓的“因素”，在德文中原是词尾“—haft”，意为“像般的”，类似于中国古代所说的“君君臣臣父父子子”，即君要像个君，臣要像个臣⋯⋯或者说君要“君”起来，臣要“臣”起来等等。所以这里的意思其实也就是物要“物起来”、器具要“器具起来”，总之是要一切存在者“存在起来”，而这就是“物的普遍本质”。海氏眼中的艺术作品就是对这种东西的“开启”，这就是“存在者之真理”。现在我们要问：对艺术作品的这种本质规定对吗？

从现象学的哲学分析来说，这种说法无疑是有道理的。打个不恰当的比方，这正如一个庸俗唯物主义的哲学家说艺术品就是画布、颜料、石头等等也有一定道理一样。然而，现象学的哲学分析怎么能脱离人的意识和精神生活这种直接的“自明性”（Evidenz）来处理艺术作品和一切事物呢？这不是与现象学的初衷和基本精神背道而驰了吗？现象学不正是为了克服唯物主义（以及唯心主义）的片面性才致力于人性的拯救吗？胡塞尔批判“自然主义”的理由正在于后者离开了意识的自明性而独断地假定了意识之外的存在（或存在者）；海德格尔从人的此在出发固然避免了这种独断论，但一旦他排除了人的意识和体验，他所谓的“存在”或“真理”不是又失去了自己的“根”吗？

所以，我并不反对海德格尔把艺术作品的本源归结为“真理”的显现或“存在”的敞开，但这一切若脱离了人，脱离了艺术家和欣赏者，都将是无意义的。不错，艺术品是“存在的真理”，但这种存在真理是通过人、首先是通过艺术家的天才和独创的性格而开显出来的，因此真正说来，艺术品直接地就是艺术家本人（person）。凡高的“农鞋”并不是农鞋，而就是凡高，它的构图、色彩和风格就是凡高的表情和心境，它的世界就是凡高的内心世界（相反，杜桑的小便池却不是杜桑）。当然，一个欣赏者也完全可以像海德格尔一样从这幅画中体会出农妇的辛酸、喜悦、焦虑、恐惧等等，但前提是，必须把这一切都看作是或体验为（艺术家的）对辛酸的辛酸、对喜悦的喜悦、对焦虑的焦虑、对恐惧的恐惧，否则就是离开文本，解释过度。这正是一切艺术品和现实日常生活、和实物、和杜桑的小便池的本质区别。至于为什么凡高个人的内心世界会成为“存在的真理”，这在现象学的意义上是完全不难解释的，即这个特定个人的内心世界通过艺术品以及他人对这艺术品的欣赏而显现为了超出个人之上的普遍性本质结构，或康德所谓的“共通感”（Gemeinsinn）。并非凡“涌现”出来或“去蔽”了的都是“真理”，真理还必须是人所共见的；当然反过来说，不是人所共见的也就没有真正“涌现”或“去蔽”，但这点在海氏那里并没有得到强调，他所强调的毋宁是孤零零的真理的“自行显现”，人所共见在他那里反而成了对真理的“遮蔽”。

所以艺术品与其说体现了物的“物性”，不如说体现了物的“人性”，或“人化”了的物性。在这个意义上，艺术品才能够体现出对人性（或人化了的物性）的拯救。罗斯金（JohnRuskin）说：少女可以歌唱失去的爱情，守财奴不能歌唱失去的财宝，就是这个意思。一切艺术品表面上是物（声音、色彩、形态、过程等等及由这些所构成的物象和“图像”），其实是人，而且是真正的人，是人与人之间的人性化了的关系。现象学诚然反对人类中心主义和心理主义，但这只是为了把人性和人的意识提升到一个形而上的（超越于人类之上的）高度，从而展示人性在自己的世界中广阔而丰富的无限可能性，而不受现有人性的限制。但这个形而上的高度毕竟是要由人来体会、来拓展、来挖掘的，以为可以撇开人，或让人完全处于一种无所作为、“泰然任之”和“虚怀敞开”的非主体性态度就能接受到这种神秘的意义（参见海德格尔：《泰然任之》，载《海德格尔选集》，孙周兴编，上海三联书店1996年，第1240页），这就完全背离了现象学精神而退回到某种独断论（最后则归结为怀疑论）那里去了。海德格尔说：“什么地方有人纠住熟悉的在者不放而且认为，只消把在者当成它迄今所是的现在毕竟还是的在者就够了，真正的虚无主义就在这个地方⋯⋯把这个在忘得精光，只和在者打交道这是虚无主义。”（《形而上学导论》，熊伟、王庆节译，商务印书馆1996年，第页）这诚然不错。但一味地脱离一切在者去追求一个虚无缥缈的“在”（或把一切在者“忘得精光”），不也是一种实际上的虚无主义吗？

惟一能真正摆脱虚无主义的是从一个现实的在者（如凡高及其作品）出发去揭示和体会那无所不在的在本身，并反过来用这个被体验到的在去领会一切在者，赋予它们以意义。