人学实践论美学纲要
1
马克思主义的实践论，我理解为马克思主义的历史学、社会学、知识学、价值论和感性学的基础，也就是马克思主义的人学基础。
1.1
在我看来，“人学实践论”这一提法严格说来还不如“实践论的人学”这一提法准确，因为人学可以是非实践论的，如费尔巴哈的人本主义，形形色色的人种学、生理人类学、文化人类学和哲学人类学等，而实践论却只能是人学的，哪怕它在黑格尔那里以非人的异化形式出现，也仍然是可以还原为人学的。不过，由于在当代出现了这样一种“非人学”的实践论，它将人归结为物（肉体活动），将“实践”归结为可用物质手段测算的客观物质过程，它用现代控制论、生物学还原论、社会科学的行为主义和操作主义，以及心理学的结构主义，来取代作为思维和存在、主观和客观的统一体的实践概念，所以，为了与这样一种“实践论”相区别，我不得不采用这样一个实际上是同义反复的说法（如同说“面做的面包”一样）:人学（的）实践论：
1.1.1
实践，我理解为精神活动和物质活动相统一的过程，它是精神和物质（思维和存在、主观和客观、主体和客体。这都是一回事）的一切关系得以确定和确证的媒介：它是物质产生精神的媒介（劳动创造、维持并发展着人本身；是精神认识物质的媒介（实践是检验真理的最终标准）;是物质受精神支配的媒介（人的活动创造了物质文明）;是人得以发现和亲身感到自己的自由本质的媒介（人类劳动本身是“自由自觉的活动”）。
1.1.2
因此，实践的物质方面和精神方面从本质上说是不可脱离的。在原始人类的第一种实践活动，即作为“有意识的生命活动”的社会性物质生产劳动中，就已包含着人的精神方面，这就是作为“对现存实践的意识”的“劳动意识”①，它是人的自我意识的最初最原始的形式。
1.1.3
从“劳动意识”中可以分析出一个三维结构：知、意、情。知识是对劳动对象、工具和产品的规律、功能和作用的认识，意志规定着人对这些对象、工具和产品的实用性评价，支配着人的选择方向，情感则在人与劳动的对象、工具和产品之间保持一种超认识、超功利的幻想的精神关系。这种情感联系的超认识、超功利性，一方面使得人的认识能对那些眼下尚未表现出功利价值的事物产生兴趣和求知欲（即康德和黑格尔所说的“惊奇感”Bewunderung），从而能在更大范围和更高层次上认识对象的本质和普遍规律，形成一种整体的“世界观”;另一方面使得人的意志不受当下认识范围的局限，而在想像力的推动下，努力去改变自己习惯的选择，去把想象中的价值实现为现实的价值，从而使人的意志成为独创的意志，它能创造出自然界没有给人提供过的一个人化的对象世界，以实现人的日益扩大的功利目的。
1.1.4
人类知、意、情这种超越动物性的表象、欲望和感受之上的精神现象本身是社会的产物，这可以从两种意义上来理解。一方面，人的自我意识本身就是社会性的意识。当人意识到自我时，他是把自己一分为二，作为一个与自我不同的我来审视自我，因而是在一个自我与另一个自我的社会关系中才意识到自我的。在知识学上，对自我的认识也就是对我与另一个自我的普遍关系的认识，这也就是对一个人和一切别人的社会性本质关系的认识，它第一次使人的表象跨越个体现象的特殊性而成为普遍性的概念，并以“范畴”的形式成为人在一定意义上“为自然界立法”的工具；在价值论上，人对自然界有意识有目的的利用本身要以一般人（人类）对个别人的利用为前提，自然界的价值也要以个别人对一般人的价值为前提，自我意识使人意识到普遍人性是最高价值，一般人是目的，个别人是手段，或者说，个别人意识到他自身的个别性对于他的一般性来说是手段，这种观念便形成一般道德律的基础，它第一次使人“甚至摆脱肉体的需要进行生产”，即通过暂时摆脱欲求的支配使人的欲求得到更大、更自由、更高级的满足；在感性学上，人对自然物的情感联系本质上不过是人对人的情感联系的体现，人对自我情感的内心体验要以自我意识为前提，亦即以人对另一个人（另一个自我）的情感体验为前提，移情或拟人化的情感不过是人对一个具有和他相同情感的人所产生的情感共鸣的变体和媒介，它第一次使人的情绪感受成为有对象的，成为可以借对象形象的无限多样化而细腻地传达的情感。这一切说明，在人与自然界的一切精神关系底下，都隐藏着人与人的精神关系。人的劳动意识一开始就是社会地形成的，是因为人的生产劳动一开始只能是社会性的。生产劳动的社会性使人的本质在物质和精神两方面都是作为社会关系而实现出来的，因此人的本质“在其现实性上是一切社会关系的总和”。
1.1.5
另一方面，人类的知、意、情在其朦胧的“劳动意识”的形式下，还只不过是“纯粹动物式的意识”，狭隘的社会关系和物质实用关系决定着这种意识或精神关系的狭隘性。随着在生产劳动中人与自然的关系（生产力）和人与人的关系（分工）的发展，人的意识才逐步作为精神力量而与物质力量区别开来。在这里，生产劳动的分工，特别是物质劳动和精神劳动的分离（这是“真正的”分工）起了决定性的作用。分工意味着合作，它是生产劳动的社会性的主要表现形式。物质活动和精神活动作为生产劳动两个本质环节的相互脱离（当然不可能绝对脱离），是劳动意识发展为纯粹意识的前提，“从这时候起意识才能真实地这样想像：它是同对现存实践的意识不同的某种其他的东西；它不想像某种真实的东西而能够真实地想像某种东西”①。所以，不但人的精神能力本身是社会交往的产物，而且正是发展起来的社会交往的需要，才使人的诸精神力量升华出来、独立出来，以精神力量的方式再生产出来。作为精神现象的精神是劳动异化的产物。
1.2
马克思主义的实践论为对精神现象的理解提供了历史唯物主义的前提，但这并不意味着一切精神现象都可以无条件地“还原”为人类物质生产劳动的客观过程。
1.2.1
实践作为精神活动和物质活动的统一，在历史的进程中也呈现出不同的形态。在原始人最初级的生产活动中，精神活动与物质活动的统一基于动物式的物质需求，因此这时的精神活动和物质活动是统一于物质活动的。在这里，虽然精神活动已经不能还原为物质活动，但在每一精神活动底下去寻找其物质需求的直接对应物，是大体上不错的。随着阶级社会和文明时代的到来，出现了更高层次的实践活动，即国家、政治、宗教、文艺、哲学等（精神劳动），在这里，原先作为物质活动的手段的精神活动反过来成为了目的，其物质活动（上层建筑）则成为了精神活动的手段，也就是说，原先是主观统一于客观（必须“想像某种真实的东西”），现在却成了客观统一于主观（不必想像某种真实的东西而能“真实地想像某种东西”）。
1.2.2
这种从物质生产劳动中分化、独立出来的精神实践活动，现在只是在整体上通过一系列中间环节而间接地被物质生产和经济基础所决定，而其本身内部起支配作用的规律却是以颠倒的形态出现的。在这里，不是物质（如构成上层建筑的物质）决定意识，而是意识决定物质。“国家作为第一个支配人的意识形态力量出现在我们面前”①，同样，宗教、法律、文学、艺术、哲学都是一些意识形态的力量，它们以物质形式（出版物等等）作为自己的现实手段和物质外壳，去现实地影响整个社会的心理结构，并通过它影响整个社会的实践结构，最终影响到社会的物质结构。马克思主义哲学的精髓无非是对哲学的这种实践能动性的自我意识。
1.2.3
因此，当马克思为我们建立了历史唯物主义关于社会经济基础及其对意识形态的最终决定作用的学说后，留给我们的任务便是在这一学说的基础上建立一门历史唯物主义的意识形态学，以完成马克思主义实践论的整个人学构思。这种意识形态学决不是历史唯物主义基本原理的简单延伸，而是运用基本原理来具体研究各门意识形态的发展演变规律，去透视这些基本原理在精神领域为什么并如何采取颠倒的方式起作用，去了解这种颠倒的必然性和在何种范围内具有有效性。
1.3
人学实践论美学，作为马克思主义哲学意识形态学的一个分支，其主要内容便是研究在人类精神实践中所形成的美和艺术的一般规律。这一研究服膺于历史唯物主义关于社会存在决定社会意识、经济基础决定上层建筑的原理，但它主要着眼于人类审美意识和艺术精神如何“反作用”于社会物质生活，甚至在一定范围内成为更高的物质生活的尺度。它从社会物质生活中，从物质生产劳动本身所包含的精神因素中，引申出美和艺术的本质定义，但它并不停留于此，而是从这一本质定义中推演出一切审美和艺术活动的本质规律，用来解释人类审美的精神现象，以促进人类的审美自我意识。
2
因此，除了历史唯物主义的一般原理之外，人学实践论美学作为一门特殊学科自身的第一原理是关于审美、艺术和美的本质定义，人学实践论美学其他一切更特殊的规定都必须从这一本质定义中引申和推演出来。
2.1
从马克思关于人的本质力量的对象化和对象的人化的学说中，从我们关于“劳动意识”及其情感方面的理解中，我们可以得出人学实践论美学的三个本质定义：（1）审美活动是人借助于对象而与别人交流情感的活动，在其现实性上，它就是美感；（这一定义逻辑地包含着后面两个定义）（2）艺术是人的情感的对象化；（3）美是对象化了的情感。
2.1.1
第一条定义是特殊的，第二条是个别的，第三条是一般的，它们构成一个不可分割的命题系统。按照我们的理解，没有无艺术的美，也没有不美的艺术，因为现实的（成功的）审美活动（美感）既是对美的体验，同时也是对美的创造。总之，美和艺术都不能脱离人的美感，毋宁说，它们自身只不过是审美活动的两个不同环节（个别人的情感即天才，普遍的情感即鉴赏力）的对象化表现而已。
2.1.2
所以，人的审美活动正是人的情感这种精神能力的对象化表现，是人的本质力量对象化的一个重要方面。它潜在地包含于人类最初的生产劳动本身之内，而当它作为一种意识形态独立出来时，它的最终目的就明确表现为通过传达人类的情感而使个别情感上升为普遍情感，使整个人类在情感上达到越来越深刻、越来越广泛的一致。这种观点，如果人们愿意的话，也可以概括为“传情说”的美学。
2.1.3
传情说着眼于审美过程中人与人的关系，这种关系是通过对象来实现的，但不是通过对象本身，而是通过对象的人化（移情）来实现的。与审美的“移情说”不同的是，移情说只看到了人与物的关系，只看到人将物“人化”了，却没有看到，这样一来，人与物的关系本质上不过是一种人与人的关系，是采取自我意识形式的社会关系，它必须超出心理学和生理学，而成为有关人的本质的哲学研究的对象。情感移入（Einfuhlung）只是现象，情感传达才是本质，移情能力正是人类在生产劳动中所形成的社会性本质的表征。
2.1.4
在“传情说”中，对象是一个中介环节，是达到传情的手段。它不是以本身物质实体的意义进入审美过程，而只能以人化和精神化了的形式来规范美。因此，美（对象化了的情感）不是客观对象的一种物质属性或客观社会属性，反之，人化（情感化）了的对象形式本身倒是美这种情感的一个本质属性，是美区别于其他一切自发而未加定形的情感的一个主要标志。
2.1.5
自然条件下的动物没有情感，只有情绪。情绪是内在的、不指向对象的心理体验，如喜怒哀乐之类。人类则除了情绪之外，还有情感。情感是社会性的、指向某个对象的“意向性”（intentional）的体验，如爱、恨、怜悯等，它属于自我意识。但情感当其仅仅是指向某个对象，却不使对象也情感化，而只是把对象看作一个与自己不同的自在实体时，这还不是移情，这种情感也不能传达。“一件赠品可以引起收受人的感激之情，这种感激与赠送者的爱是两种不同的感情；母亲的溺爱也往往不能引起儿子的自爱，却可能导致他对母亲的轻蔑。”①一种情感仅仅引起了另一种不同的情感，这还不能叫作情感的交流和传达。所谓传达，是指引起了情感的“共鸣”，即引起了相同的情感，为此，就不仅要“有对象”，而且还要使情感“对象化”，即撇开对象的物质实体本身而使对象的形象成为人的心灵形象。审美所带来的愉快既不是生理上的愉快（如情绪的愉快），也不是纯心理上的愉快（如送赠品后情感得到宣泄的愉快），而是更高一级的愉快，即由情感的共鸣带来的愉快，是对个人情感与人类普遍情感相符合、相印证这件事本身的愉快，它本质上是一种社会性的愉快。
2.1.6
不言而喻，上述情况同样也适用于单个人进行审美欣赏和创作的场合，而并不因此失去它的社会性。因为个人在审美时就已经由自我意识把人分为创造的我和欣赏的我，人自身就已在观念中构成了一个两人的“社会”。正如马克思说的：“首先应当避免重新把‘社会’作为抽象物同个人对立起来”，“甚至当我从事科学之类的活动，亦即当我从事那种只在很少的情况下才能直接同别人共同进行的活动的时候，我也是在从事社会的活动，因为我是作为人而活动的。”②
2.2
因此，人类审美活动所带来的美感是一种自由的情感，即“自由感”。
2.2.1
由于人类实践活动本身具有三维性（知、意、情），因而人的自由也呈现出三维结构，即认识的自由（自由是对必然的认识）、意志自由（自由是对主、客观世界的改造）和自由感（自由是个人情感在自然和社会中都得到呼应和确证）。
2.2.2
从主体对客体在认识上的精确符合来看，自由感似乎是不现实的、可有可无的、干扰性的，但认识的自由一旦失去自由感，就会在“白板说”和唯科学主义的引导下走向宿命论，而成为不自由；从主体对客体在实践上的有效作用来看，自由感也似乎是不现实的、不实用的、削弱意志力的，但实践的自由一旦排除了自由感，生产劳动就仅仅成了维持动物性生存的手段，道德和法律则仅仅成了威慑性的戒条，人就被异化为物，同样陷入不自由。
2.2.3
因此，从精神现象上来看，回归到主体的自由感倒是自由在最完整、最直接、最丰富的意义上对人的呈现，它是衡量一切自由的最终标尺。对人来说，没有自由感，任何自由终归是不现实的。
2.2.4
这就可以解释，为什么人的认识和人类社会生活有一个从低级到高级发展的历史，美和艺术严格地说却并不存在这种发展。艺术作为艺术，只有类别而无等级。古希腊雕刻至今仍是一种不可企及的典范，这并不妨碍现代艺术家到原始艺术和黑人艺术那里寻找别的典范。达芬奇和毕加索同样伟大。更准确地说，艺术作为艺术是不可比的，正如人格作为人格是平等的一样。
2.3
由我们关于审美（美和艺术）的定义中除了从个人与社会的关系外，还可以从主观和客观的关系上分析出两个本质环节，即情感的环节和对象化的环节，它们分别构成美和艺术所包含的内在矛盾的一方，即内容和形式。
2.3.1
美和艺术的一切内容最终都要归结到情感上来，即审美所体验到和表现出的是一种什么样的个人情感和社会情感。这些情感，一方面受到个人气质、禀赋、性格和教养等方面的影响，另一方面受到环境、时代、社会风气和一般意识形态（道德、科学、哲学、宗教、艺术）的影响，它既表现出千差万别的个人情调，又是社会地可传达的。
2.3.2
美和艺术的一切形式最终都归结为情感传达的对象化方式，即如何体验和表现情感。这些形式，一方面取决于物质对象引起人的形象观念的无限可能性，另一方面取决于人们在情感的社会交往中形成起来、并由艺术家们不断丰富着的情感符号的功能，这种功能，既可以是约定俗成的（但在过去必定曾是独创的），如梅花象征着高洁；也可以是独创的甚至神秘的（但它必将被阐释而成为约定的典范），如毕加索要求人们像学一门外语那样来读他的画；还可以是“格式塔”的，如红色象征热烈，曲线象征活泼（这是前两者的“元形式”）。但无论何种情况，形式都不是对象的实体本身，而是对象在人的情感中的拟人化，或者说，是情感在人的想像力中的对象化（这是一回事）。
2.3.3
相对而言，美立足于审美活动的内容方面，它要求着形式；艺术则立足于审美活动的形式方面，它呼唤着内容。没有内容，即没有对象化的情感，一切形式主义的艺术都将是虚假的、苍白的、无生命的；反之，没有形式，即没有情感的对象化，一切审美的冲动都将是苦恼的、郁闷的、不自由的。这两种情况都产生不了美感。
2.3.4
这一关系也渗透在美和艺术各自的领域中。在美的领域中，我们看到有现实美（包括自然美、社会美和心灵美）和艺术美；在艺术领域中，我们看到有表现艺术和形式艺术（前者是抒情的、热烈的、酒神型的、浪漫主义的，后者是描绘的、冷静的、日神型的、现实主义的）。
2.3.4.1
现实美偏重于审美的内容方面，它主要着眼于对象体现出什么样的情感。现实美不是现实事物的客观属性，它是欣赏者心目中寄托于对象形象上的自己的情感。在欣赏现实美时，人们首先注意的是：对象是否激起了我的感动，激起了什么样的感动，至于引起这感动的对象形式如何适合于表达这种情感（如何符合艺术规律），在当时却来不及注意。
2.3.4.2
艺术美偏重于审美的形式方面，它主要着眼于在对象形象上情感如何体现出来。艺术美也不是艺术的物质产品（通常称为“艺术品”，但这种称呼是不准确的）的客观属性，而是艺术家个人的情感和欣赏者的普遍社会情感在一个特殊的对象形象上的和谐统一。在这里，艺术家首先注意的是如何去表现既有的情感。情感的酝酿当然是情感表现的前提，但在艺术中却不能像在欣赏现实美时那样任其在内心激荡，而必须加以控制，使之定型，以便能通过一个确定的对象形象现实地传给别人。
2.3.4.3
同样，在表现艺术和形式艺术之间，表现艺术又更着重于所表现的情感内容，它是艺术领域中打破旧形式、挖掘人的精神潜力、解放人的主体性的否定性力量。反之，形式艺术则更着重于表现情感的对象的方式，它使既有的情感内容得以凝聚、定型，扩展到生活的一切方面、一切层次中去，它是构成一个时代的审美模式、并调动全社会的情感来与之共鸣的肯定性力量。在任何一个艺术部门中都不难找到这两极的对立，当然也有些中间环节，如在浪漫主义和自然主义之间有现实主义，在表现主义和立体主义之间有印象主义。文学艺术中一切层出不穷的花样翻新的流派，原则上最终都可以放在内容和形式这一不断重组、叠加、回转的矛盾结构体系的某一层次上来考察。
2.4
内容和形式的这种分立并不是绝对的，作为同一审美过程，二者具有本质上的同一性。
2.4.1
只要审美过程成立（即获得了美感），内容就必定是具有形式的内容，形式也必定是“有意味的形式”。中国人讲“无法之法，乃为至法”，西方人讲“纯粹美”是一种“自由美”，都说明内容和形式在各自的极端上都是相互逆转的。
2.4.2
这一现象的本质在于：一方面，情感内容一旦进入审美，它就必须是对象化了的，情感这种主观内在的精神活动没有客观物质所提供的感性显现条件，是无法直接转移到另一个在空间上与它相外在的主体中去的；另一方面，对象形象如果在人看来不具备拟人化的情感特征，它就只是与人的本性无关的物理性的东西，人对它所作出的反应就和动物没有什么两样（即“对牛弹琴”），人既然不能从中接受或激起情感信息，也就产生不了共鸣的美感。
2.4.3
所以，美就是凝固了的艺术，艺术则是展开着的美。真正的艺术品并非那单纯的物质产品本身，而是对象化在这物质产品中的人的情感，即美；而美的创造也不是那单纯的主观幻想，而必须通过在物质形式上的对象化活动，将这幻想扩展为人所共有的社会性的幻想。
2.4.4
由此可见，一切现实美（自然美、社会美、心灵美）同时都是艺术美。这不仅因为一切自然、社会和心灵现象都可能渗透着人在改造和形成它们时所采用的艺术标准，更本质的原因是在于，一切对现实的审美活动本身只能是艺术的。一个没有最起码的艺术修养的人也就看不出任何现实美，而一个艺术家则对现实美比常人更敏感，甚至不同的艺术气质也决定两个人对同一现实的美的看法不同。其实，每一次欣赏就是一次创造，现实美恰好体现了欣赏者个人的个性、心境、胸怀和格调，因为现实美并非现实自身固有的属性，而是现实形象在人心中引起的艺术构思。
2.4.5
同样，一切艺术美也都是现实美。这不仅是因为一切艺术品本身必须以某种现实物品作为载体，也不是因为它“反映”现实美，可作为现实美的代用品，而主要是因为，艺术本质上是艺术家本人的“心灵美”的表现。一部艺术史，就是一部人类美好情感的荟萃。心灵美是一切现实美和艺术美的本质、核心，它可以看做“美”这个概念的同义语。
2.4.6
这就可以解释，为什么现实中的丑在艺术中可以成为美的。描写丑的艺术品实际上是将丑当作更深刻地揭示和表现艺术家心灵美的手段，这种借助于美的对立面（丑）来表现美的方式是间接的，但正因此也更强有力，更具丰富的个性特征，更适合于现代深化了的精神趣味，而古希腊式和田园牧歌式的对美的直接颂扬在今天却显得肤浅和过时了。
2.4.7
在艺术领域，古典主义和浪漫主义、浪漫主义和现实主义、现实主义和自然主义，以及写意和写实、表现和再现等一系列争论，都来源于内容和形式的矛盾，但一当将艺术的这两个本质环节中的一方当作绝对的依据，它们就会向各自的对立面转化，因此往往这一倾向和另一倾向很难区别：雨果是浪漫主义者还是现实主义者，陀思妥耶夫斯基的作品是再现还是表现，印象派画家是写意的还是写实的，都无法作绝对的界定。
2.5
既然美和艺术在内容和形式上都不能脱离具体的人的美感，因而审美评价或审美判断只能是美感评价或美感判断，其标准只能是主观的、相对的。但这并不意味着审美就没有任何标准了，因为个人的情感以至于美感不论多么独特，都还是社会的产物。情感本质上是社会的，它有某些人类共同的规律，也有社会化的本质倾向，并在社会的交流过程（审美或传情）中历史地形成了某些对象化的模式。个人主观情感原则上是可理解、可传达的。
2.5.1
只有在这个意义上，主观个人的美感才有普遍性、社会性的标准，但决不是认识论意义上的“客观性”标准。这个标准只存在于社会意识形态中，它决不能脱离一切个别人、或一般地脱离人的精神而客观存在。
2.5.2
这个相对的审美标准只有在人类历史的无穷进展中才能接近于一个绝对的（但仍不是客观的，而是意识形态的）标准。这个绝对的标准可以抽象地表达为：每个个体的任何独特的情感（个别）都通过不可重复的对象形象（特殊）而为每个其他个体所同感（一般）。这就是实际上渗透和包含在一切相对的审美评价中、作为绝对尺度的美和艺术的标准，我们可以把它叫作“典型”。但与通常所理解的典型（个别和一般的统一）不同，这种典型观着眼于个人和社会、人和对象的双重关系，即着眼于通过人与对象的情感关系（移情）而实现出来的人与人的情感关系（传情），而不仅仅是客观事物的个别性和一般性之间的关系。也可以说，这种典型观揭示了一般所理解的“典型”的审美实质。
2.5.3
绝对的和理想的典型是不可能在一部艺术作品中完全达到的，因为在内容上，人作为一些空间上相外在的独立的精神主体永远也不可能达到精神上的绝对一致，他们从自己的自由本质中永远要产生出一些独特的和突发的新情感需要旁人再理解；在形式上，一种情感的对象化方式永远也不可能是完全适合和淋漓尽致的，同一个对象所载有的情感对象化的信息在两个不同的人心目中也是不可能绝对一致的，这种不一致，既可看作是信息的必然损耗（增熵），也可看作表达手段（物质）和情感（精神）的永恒的不同一性的表现。
2.5.4
尽管如此，人们在审美中却必须有这样一个从审美本质而来的理想的标准，以便越来越能鉴赏自有人类以来一切对象化了的情感，越来越能顺利表达（传达）任何内心隐秘的感受，不断创新又不断复古，从而使整个人类情感越来越丰富、细腻、充实，审美能力越来越敏锐和发达。
2.5.5
这种进步体现在艺术史上，它不是如同科学史那样的线性的进步，而是同心圆式地扩展，它包含或积淀着整个历史，却又是一个个自我封闭的整体。
2.5.6
在人类审美活动中，创作与欣赏（表现为文艺评论）是同一的。任何创作都在自我欣赏，任何欣赏也都在（至少为自己）创作。真正的文艺评论应当是创造性的，它也是某种艺术品。不过，两者的立足点却有不同。创作本质上是立足于当前（它包含了过去）而面向将来和永恒的一种精神状态，欣赏和评论却是立足于将来、即立足于那个只有在人类无限的发展中才能达到的绝对标准，而面向当前或过去的。随着“当前”的推移，新艺术品和艺术流派的产生不但为人类艺术精神的宝库增添了内容，而且每次都引起对全部艺术史的重估，因为艺术品本质上不可能是部分，它只可能像莱布尼茨的“单子”一样，是对整个世界的一种“观点”。
2.5.7
因此，艺术史和文艺批评史必须根据新的艺术精神永远不断地改写，在这种改写中留存下来的，是“真”艺术品，是“好”艺术品。
3
美学是关于美的学问，也就是关于人的学问，因为美是人的本质力量的一个最内在的方面的体现。真、善、美的人本学基础在于人的知、意、情，其中情感又更是集中表现了人性的全部内涵。我们通常说一个人“没有人性”，并不是指他缺乏知识，也不是指他没有意志能力，而是指他没有感情。同样，一个没有人性的人（异化了的人）也没有美感。
3.1
真、善、美都有相重合的方面，其中任何一方都可以包含其他两方：美和善都有认识作用（审美体验是对情感的认识，“实践理性”是对人的社会关系本质的认识）;美和真都具有善的价值（心灵美是一切善的源泉，知识是伪善的死敌）;真和善都具有美的形式（即科学美和美德）。甚至人的任何一种精神活动本身必定同时具有这三方面的意义。人类的语言一开始就有三种功能：陈述、感叹和命令，艺术语言更是如此。
3.2
但在理论上，为了把握一种活动（认识、实践和审美）的本质，不可不将这三方面区别开来，不能将认识论、伦理学和美学混为一谈。首先必须确定美学的人学基础是人的情感，在此基础上再考察美和真、善的关系。
3.2.1
美和艺术是情感活动而非认识活动，因此一般说美不等于真。但美本身也有真的方面，一种情感体验同时是对人性的感性认识，情感的对象化给认识人性提供了社会普遍性媒介。美是人性的真，情感的真，一旦情感不真即无美可言，一旦情感的传达失真也无美可言。
3.2.2
艺术的真也不等于科学的真，它有时也能揭示科学（特别是社会科学）的真理，但它也可以不必符合科学的真而表现出美，甚至更美。艺术本身的真只有一点，即真实情感的真实传达，舍此即没有艺术。
3.2.3
善是对实践行为的评价（“好”）。人对自然的实践关系是实用，人对人的实践关系是道德。艺术既无实际用途，也不作道德规范，因而常被人视为超功利的奢侈品。艺术也能作为职业（糊口），还可以为道德政治作宣传，但这都不是它的最终目的。不过艺术也有它自身的功用，这就是使人的情感得到陶冶，调动个人最内在、最独特、最亲切的情感并使之达到全社会的普遍性。
3.2.4
艺术性因素在原始劳动中成为劳动意识的一个不可或缺的因素，在独立为纯粹艺术之后，它通过美育来造就高尚的、美的心灵，为道德奠定一个基础。正因为美和艺术是对自由感的培植和发扬，这就造成了自由意志的良好土壤；正因为审美是人对别人情感的体验和认同，这就使道德原则更易施行。脱离美、即脱离人类情感的共鸣和呼应的道德只能是虚伪空洞的教条，而审美则由于是人与人之间情感的交流，实际上相互约定了行为规则，所以于无形中执行了道德的善的职能。
3.3
马克思把人类生产劳动视为“感性地摆在我们面前的、人的心理学”①，即感性学（Aesthetik，又译美学），这表明他是通过人的本质力量的对象化活动来把握人的情感本质，来考察人的感觉是如何变为人的感觉即感情的（德文Gefuhl既有感觉的意思，也有感情的意思），这也正是我们的思路。