《月亮和六便士》的宗教意义

当尼采（F.W.Nietzsche，1844—1900）向世人宣布“上帝死了”的时候，人们很少注意到，他说出来的是一句双关语，即：不死的上帝已死，有死的上帝诞生了。

这个新上帝就是艺术家，卑微的、受难的、遭人唾弃的但又受人崇拜的艺术家。

说艺术家成了上帝，在我们这个时代，要比说上帝是一个伟大的艺术家贴切得多。在从前，宗教支配着人的艺术精神，而今是艺术在锻造着人的信仰。这件事使整个基督教世界起了巨大的震荡，使西方人的宗教精神中涌进了一股非同凡响的、令人起恐慌的狂潮。艺术家以他们的艺术，在向世人宣讲新的福音；艺术家以自己的真诚，在演示着真正的“道成肉身”。艺术家背负着自己孤独的十字架，到处寻找自己所向往的各各他。

当代艺术家造成了一场“宗教改革”，这场改革的意义，丝毫也不亚于路德和加尔文在西方近代文化中所具有的伟大意义！

毛姆的小说《月亮和六便士》所展示的正是这样一场具有深刻宗教意义的变革。书中的主人公思特里克兰德（即高更）被描述为一位现代的基督，而以第一人称“我”出现的叙述者则是这位现代基督的皈依者，也是传统基督教教义的背叛者。这位改宗者的心路历程，是在面对那个可怕的、活生生的、恶魔般的上帝，由恐惧、仇恨、震惊、战栗，继而同情、认同，以至于归服、崇拜时，才得以完成的。的确，在传统基督教的眼光看来，思特里克兰德是魔鬼，是撒旦，是天才的罪恶之化身；他是一切道德的破坏者，他不仅对一切东西进行了彻底的“价值重估”，他似乎还摧毁了一切价值标准。很难想象，这样一个虚无主义的恶魔如何还能重建一种新的价值观。不错，也许他创造了一种罪恶的“美”，这种美蛊惑着那些连它的意义都还未能理解的人，诱使性格不坚定者落入它那毁灭一切的陷阱，但这正是魔鬼的特点。魔鬼如果没有一点诱惑人、打动人的手段，它又如何能使人干坏事呢？当夏娃摘取智慧之果的那一刻，不也正是动心于那苹果的神秘诱人的色泽吗？

历史上一种新宗教的兴起，总免不了被旧的宗教视为魔鬼，视为洪水猛兽。整个基督教的历史充斥着无数异端、异教的兴衰史，其中许多异端思想后来都被逐渐吸收进基督教本身，甚至排斥了原来的正统教义。基督教在至今为止的两千年中从未中断地进行着悄无声息的换血。作为一种具有几乎是无限容量的“世界宗教”或“普遍宗教”，谁能担保它不会将今天人们视为恶魔的那些巨大而可怕的心灵，最终确立为它所崇仰的真正的上帝、圣灵，以取代“上帝死了”之后那无法填补的虚空呢？

无论如何，即使今天的基督教还没有跨出这决定性的（或灾难性的）一步，艺术家们却没有去等待这一天的到来，他们建立了自己独特的新宗教，哪怕死心塌地追随他们的人还不是很多。充当一位宗教领袖的最重要的气质恐怕就是极度的虔诚了。在今天人们普遍失去了对一切东西的虔诚态度的情况下，唯有艺术家还保持着这种虔诚。正是这一点，在人们心目中唤起了对于古代圣徒和殉教者的遥远记忆；也正是这一点，使艺术家成为了现代社会唯一有资格的“上帝之子”，或上帝本人。

一

思特里克兰德是一位新上帝吗？

这并不是故作惊人之语。

也许，思特里克兰德身上的确缺乏一种仁爱精神。他甚至鄙视爱情，认为这是“人性的一个弱点”。在毛姆笔下，我们这位主人公还未出场，就已被描述为一个十恶不赦的坏人，一个冷酷无情、卑鄙自私的恶棍。作者引用书中一位魏特布瑞希特—罗特霍尔兹博士的看法，指出正是思特里克兰德身上的这种恶劣形象，使他成为了一个令人崇拜和同情的偶像，这似乎有些不可思议。

然而，实际上，同样的一种品德，当人们用人的标准来衡量时，它往往成为恶；而当人们用上帝的标准来衡量时，它就成了至高无上的善。事情通常并不取决于做什么，而取决于谁来做。这样的例子不胜枚举。在圣经《约伯记》中，上帝曾以可怕的酷刑来考验约伯的忠诚。人们在斥责一桩罪恶时，他们的愤怒往往并不来自罪恶本身，而是来自这样一种诘难：“他如此为所欲为，难道他是上帝吗？”

上帝并不因仁爱而成为上帝，恰好相反，上帝正因为是上帝，所以是仁爱的。上帝也可以嫉妒、仇恨、报复，但由于他是上帝，这一切就都成了善，成了仁爱的一种表达方式。耶和华说：

我呼唤，你们不肯听从。我伸手，无人理会，反轻弃我的一切劝诫，不肯受我的责备。你们遭灾难，我就发笑；惊恐临到你们，我必嗤笑。惊恐临到你们，好像狂风；灾难来到，如同风暴；急难痛苦临到你们身上，那时，你们必呼求我，我却不答应。（《旧约·箴言》第1章）

基督谕示：

伸冤在我，我必报应。（《新约·罗马书》第12章）

天地不仁，以万物为刍狗。人类的一切怨恨，在上帝、天道、逻各斯或命运面前，都将消散于无形并得到拯救——只要人类还信。

然而，人类已经不信了。不信有各种方式。柔斯·瓦特尔芙德的不信是玩世不恭型的。“她把生活看作是给她写小说的一个机会，把世人当作她作品的一个素材。如果读者中有谁对她的才能非常赏识而且慷慨地宴请过她，她有时也会请他们到自己家招待一番。这些人对作家的崇拜热让她感到又好笑又鄙夷，但是她却同他们周旋应酬，十足表现出一个有名望的女文学家的风度。”思特里克兰德太太的不信是附庸风雅型的，她虽然对这种文学家风度趋之若鹜，对于与高雅之士结识受宠若惊，但她却小心地与这种生活方式保持着一定的距离，以不至损害她立身处世的小市民生活原则和伦理规范为准——不是为着她信仰这些规范，而是因为这对她更有利。

思特里克兰德在出走之前，甚至比他的太太显得更为庸俗，“他只不过是一个忠厚老实、索然无味的普通人”（第27页），有一个稳定的职业，一笔可靠的收入，一个有艺术修养和魅力的妻子，两个可爱的孩子。在40岁上，他的前途可说是“一片光明”。但他抛弃了这一切。这40年的平静生活对他来说可能意味着什么呢？长期的怀疑和动摇不定？苦行僧般的忍耐？从他的突然出走看来，他绝不是偶然一时的心血来潮，书中也极力强调他出走的不可理解性。对此只有唯一的解释，就是：他早已不信了。

人类还只是假装在相信着他们曾经相信过的东西：爱情、友谊、人道、良心、理智、天性、羞耻、义务、公正、同情心……更不用说上帝、天堂和地狱了！当一个人仍然相信他还保持着对自己早已不信的东西的信念时，他的灵魂里就会渗透着虚伪和卑鄙，他的真诚是庸俗和不可靠的，他的行为就像一场滑稽戏。

思特里克兰德太太在丈夫出走、自己受到严重损害的情况下就是如此。她见到前去慰问的“我”，抹过一阵眼泪后，劈头询问的却是：

“人们是不是都在议论这件事啊？”
我非常吃惊，她竟认为我知道她家的这件不幸是想当然的事。
“我刚刚回来，我就见到了柔斯·瓦特尔芙德一个人。”
思特里克兰德太太拍了一下巴掌。
“她是怎么说的，把她的原话一个字不差地告诉我。”我有点儿踌躇，她却坚持叫我讲。“我特别想知道她怎么谈论这件事。”（第36页）

自己的丈夫出走了，首先最关心的却是周围的人对这件事的看法和说法。也许人们会把这归结为女人的爱慕虚荣，但这是不够的。爱慕虚荣当然是多数女性的一个常见的弱点，这在大多数情况下并没有什么大的害处。然而，在思特里克兰德太太身心受到如此严重震动的情况下，是什么使这种本来是可笑而无害的虚荣心充当了一个人生存的价值基础呢？是一种比单纯的虚荣心更糟糕得多的痼疾。在现代人的灵魂深处，一切有价值的东西都被淘空了，人性早已泯灭，如果没有外在的支撑（如面子），一个人马上就会陷落为一个空洞。正因为这点，人的生存才变成了一场做戏。例如，思特里克兰德太太在深深的悲痛中仍“没忘记使自己的衣着合乎她脑子里的礼规叫她扮演的角色”（第40页），为了激起人的同情，“她也很会把她的不幸表演给我看。她显然准备要大哭一场，因为她准备好大量的手帕”，“我看不透她要自己丈夫回来是因为爱他呢，还是因为怕别人议论是非”（第47页）。她一会儿故意将一个莫须有的“情妇”强加于她出走的丈夫身上，到处宣扬，为的是能扮演一个传统意义上贞洁的受害女人形象，以赚得人家的同情和自己的名望（第78—79页）；一会儿又以一种宽大为怀的姿态对可怜的丈夫表示关心：“如果他的生活真的贫困不堪，我还是准备帮助帮助他。我会给你寄一笔钱去，在他需要的时候，你可以一点一点地给他。”（第81—82页）也许她还指望自己这一切会被某个小说家写进一本通俗小说里去，被大大小小的布尔乔亚（bourgeoisie）们传颂赞叹，流芳百世吧。但无论如何，这并不是出于仁慈的心肠，而是出于报复（拼命对丈夫的人格进行践踏）。在这种报复中，她甚至会很高兴有这样一个机会向世人展示她那美好的情怀、高尚的品德，否则，生活不是太乏味了吗？

在众多做戏的傀儡人物当中，可能只有“我”是真正意识到自己是在做戏的（正是这一点，使他有了皈依新宗教的可能）。他帮助思特里克兰德太太去规劝丈夫时自己还很年轻，但他已能“从做戏的角度看待自己”，对自己扮演的角色“非常欣赏”（第48页）；第一次碰壁后，由于这种做戏的态度，他就能够从他被派定的角色中超脱出来，他开始“害怕这出戏自己演得不像，而且不能一直演到底：这就妨碍了我装出一副道貌岸然的样子”（第62页）。

装模作样原是人类的天性。人既是社会的生物，在其一生中都在表演某种角色。然而，当这种演出中失落了真正的自我，当这种表演从一种艺术下降为一场买卖，当真正的我不能超越自身，跳出这种可笑的圈套，从旁边自觉到这种做戏，反而被物化为其中的一个道具、一根筹码时，这种表演越是严肃、沉痛、真诚，就越是滑稽。当然，在这种情况下人要跳出自身，要意识到自己演出的滑稽性，就必须有一种不真诚，一种“姑妄行之”的玩世不恭，甚至一种邪恶的幽默。然而，这种不真诚恰好是另一种真诚的体现，是人忠实于自己的真正自我的标志，是对一切虚伪的“真诚”的嘲讽，对一切“道貌岸然”的拒斥，对各种“假深沉”（如我们今天许多作沉思状的文学作品所表现的）的厌弃。人性的发展采取了这种非常奇特、非常矛盾的形式。人们很难懂得，“真挚中含有多少做作，高尚中蕴藏着多少卑鄙，或者，即使在邪恶里也找得着美德”（第48页）。

上帝之死是因为人们不信了。只有当人们发觉上帝已死，人们才猛烈省悟到，上帝的生命全系于人们的信仰。是谁杀死了上帝？是大家，是那些不信的信徒，那些假装自己还信的不信者。

但人们仍然不敢承认这一点。只有少数人勇敢地戳穿了他们的谎言，宣布了自己的不信，因而他们达到了真正的信。他们成为了自己的上帝。

这需要的不是论证，甚至不光是勇气，而是天才。

二

毫无疑问，尼采是一位天才。人们总是把天才的称号给予那从小就具有超常能力的人物，这个人物如果要想继续名副其实的话，他就必须行为古怪，脾气乖戾，其结局不是发疯，就是自杀。

但是，一个平庸的人物也可能是一位天才吗？

在这件事情上，人类的判断力显得特别无能。或者说，不是人的判断力无能，而是人的心灵太深邃了，它总是向试图窥视它的人敞开一个巨大的无底深渊，使人头晕目眩。人性永远是一个谜，它也许永远保留着一个尚未开发的精神潜能的宝库，直到把它带入坟墓而不向世人、甚至不向它的拥有者打开；但也许，那里面什么也没有。它总不让你断定，它里面有什么，或没有什么。

并非每个人都是天才。但谁也不能根据一个人的表现或他的自我感觉推定，某人是天才或不是天才。每个人只有自己不断努力去证明自己、发现自己，才有可能使自己的才华喷涌而出。我说是因为这仍然不是每个人都肯定能实现的，人往往苦恼，焦虑，找不到自己，或找错了方向，或最终发现自己很可能并非天才。但天才肯定属于这些不倦地寻找自我的人。天才把自我当作一个上帝，一个理想，他不可能首先从逻辑上对之进行某种“本体论的证明”，然后再理智地规定好自己应遵从哪条道路去达到它；他只是无条件地服从这样一个上帝的命令，他不可能不信，就是说，他不可能不忠实于自己，不可能不真诚。凡是想先通过某种理智的分析确定自己是不是天才，以免自己的追求白费力气的人，他一开始就埋没了自己的天才，或一开始就明自己没有天才，因为他失去了天才固有的真诚。

思特里克兰德原先是个平庸的人。然而，什么是“原先”？人们如何能把一个没有天才的人和一个让自己的天才沉睡不醒的人区别开来，特别是当这个人自己也并不认为自己是天才的时候？在通常情况下，一个人在40岁时突然决心抛弃一切来致力于一门新艺术的尝试，这理所当然地要被视之为发疯。诗人们和通俗文学家们得到这样一个题材，多半会描绘他在某种神秘状态中得到了上天的启示或带有迷信色彩的灵感。但在毛姆笔下，这一切都显得那么真实、自然、合情合理，而围绕着主人公的种种误解、迷惑和怨恨，反倒显得那么可笑和虚假。在现代文明人那训练有素的理智眼光下，人的决断总是出于某种合乎逻辑的理由。特别是涉及终身大事、生命之归宿的时候，人不可能不在各种条件、利害、后果和可能性方面作反复的现实主义的权衡，否则就是孩子气。然而，这种自以为老谋深算的逻辑之网却正是束缚现代人的人性和天才的最可怕的罗网，人们一面悲叹着现代社会生活意义的丧失，悲叹着人生的空虚无谓，一面又在按传统的惯性甘心自投罗网。现代生活的价值真空在他面前似乎并不意味着给他进行能动的价值创造让出了一片空虚的、可以为所欲为的地盘，却意味着他整个的生存都沉沦为虚空。

要摆脱这种无所作为的可悲状态，只有一个法子，这就是像上帝那样，从虚无中（“无中生有”地）创造出一个属于自己的世界。

上帝死了之后，现代世界已回复到了上帝创世之前的状态，即虚无状态。《圣经·创世记》中说：“起初上帝创造天地，地是空虚混沌，渊面黑暗。上帝的灵运行在水面上。上帝说：‘要有光！’于是就有了光。”

据奧古斯汀（Aurelius Augustinus，354—430）的解释，这段话的意思是说，上帝从虚无中创造出一切；但所谓创世“之前”的虚无并不能理解为时间上“在先”，因为那时还没有时间。如果一定要从时间上来理解，那么毋宁说，这是一种“同时性”：一切事物都是（通过上帝的原创性）从虚无中来，并随时从虚无中产生；上帝创世不是一次性的，不是过去时，而是现在时，是随时随地的。所以奥古斯丁才能说：“天使堕落了，人的灵魂也堕落了，二者说明一切精神受造物的深渊是处于那样的无底黑暗中，幸而你（指上帝）在开始时就说：‘有光！’便有了光；……否则你的天外之天，本身即是一个黑暗的深渊。”

现代世界的虚无性并不是由于世界本身出现了时间上的、历史性的倒退，而是因为上帝已死，圣灵已灭，道（语言）的沉寂，使世界恢复了本来的虚无性的原貌。有谁还能取代上帝，把光重新带给世界？

既然上帝并不是在时间的意义上初创了世界，而是每时每刻在创造世界；既然世界“本来”无非是虚无，它本身没有任何阻抗能遏止一个能动的创造者的创造——那么，人类还在等待什么呢？

思特里克兰德正是这样来看待自己的。他已经40岁了，他还能等待什么呢？他想到，“如果现在再不开始就太晚了”（第59页），于是他下决心要创造一个新世界。

“思特里克兰德有着盲信者的直截了当和使徒的狂热不羁。”（第67页）“我好像感觉到一种猛烈的力量正在他身体里面奋力挣扎；我觉得这种力量非常强大，压倒一切，仿佛违拗着他自己的意志，并把他紧紧抓在手中。我理解不了。他似乎真的让魔鬼附体了，我觉得他可能一下子被那东西撕得粉碎。但是从表面上看，他却平平常常。”（第61页）这种强烈的创作欲竟会抓住一个头脑有些迟钝的证券经纪人，这似乎有些奇怪，“但是如果同上帝的玄旨妙义有时竟也把人们抓住这一点比起来，倒也不足为奇”（第66页）。思特里克兰德的这种走火入魔，只能解释为他已皈依了某种新宗教。他开始有了真正的信仰。

在我们这个没有信仰的时代，一个人有了真正的信仰可是一个非同小可的事件，因为，真正的信仰必须有一个不可避免的前提，就是否定除此之外的一切。尽管在今天，这种否定一切不过是把世界看作它本来的样子，因为世界本身毫无意义，本该否定，但这仍然不能不激起那些寄生在这个世界的虚无性之上的所有无辜的人一致的痛骂和攻击。然而，一个真正有信仰的人对于这些攻击，就像一个人在一群鸡面前不怕赤身露体一样，不感到羞耻。看看思特里克兰德在受到书中的“我”规劝时的一段对话，我们也许可以更真切地体验到他的这种顽固性。“我”首先告诉他：“你的妻子痛苦极了。”回答是冷冷的：“事情会过去的。”

“那么，你们结婚17年，你又挑不出她任何毛病，你这样离开了她不是太岂有此理了吗？”
“是太岂有此理了。”（第54页）

除了说到妻子的痛苦和“岂有此理”的“理”（理智）之外，“我”还谈到了钱，谈到了爱情，谈到孩子，谈到人性、羞耻心、舆论的责备、良心、将来的悔恨，以至法律，但思特里克兰德一概无动于衷。他看来是下决心与这一切作对，或者不如说，他将这一切视为无物。他唯一的理由是：“我要画画儿。”（第58页）
于是，一个明智的人通常想象得到的一切合乎逻辑的问题马上接踵而来了：

“可是你已经四十了。”
“正是因为这个我才想，如果现在再不开始就太晚了。”
“你认为像你这样年纪的人开始学画还能够学得好吗？”
“如果我十八岁学，会比现在学得快一些。”
“你怎么会认为自己还有一些绘画的才能？”
停顿了一会儿。
“我必须画画儿。”
“你这样做是不是完全在碰运气？”
反问：
“你多大年纪？二十三岁？”
“当然了，也许会发生奇迹，你也许会成为一个大画家。但你必须承认，这种可能性是微乎其微的。假如到头来你不得不承认把事情搞得一塌糊涂，你就后悔莫及了。”
“我必须画画儿。”他又重复了一句。
“假如你最多只能成为一个三流画家，你是不是还认为值得把一切都抛弃掉呢？不管怎么说，其他各行各业，假如你才不出众，并没有多大关系。……但是当一个艺术家完全是另一码事。”
“你他妈的真是个傻瓜。”他说。

很明显，这两个人一直在进行着一场不同语言的对话。答的人答非所问，问的人始终不得要领。思特里克兰德终于情急了：

“我告诉你我必须画画儿。我由不了我自己。一个人要是跌进水里，他游泳游得好不好是无关紧要的，反正他得挣扎出去，不然就得淹死。”（以上见59——61页）

这场有趣的辩论告诉我们，现代社会已经多么深刻地颠倒了人的存在形象，以至于再重新颠倒过来是多么的困难！人们已无法想象一个人为自己的兴趣、为艺术而奋斗本身就是目的，而竭尽全力要把它理解为服膺于某种其他的东西，某种在人之外、与人的存在无关的东西，人们把任何决断都当作一种交易，而小心翼翼地为这种交易寻求能达到公平（即“值得”）的保证。如果一个人想画画，特别是想把自己的毕生精力用于画画，那他必定是认为自己在这方面能出人头地，有“成功”的希望，否则就是不可理解的！

值得注意的是，“我”后来还试图用康德（Immanuel Kant，1724—1804）的“道德律令”来说服他：“凡人立身行事，务使每一行为堪为万人揩模。”（按照德文应译为：“不论做什么，总应该做到使你的意志所遵循的准则永远同时能够成为一条普遍的立法原理。”）这条原则被康德称为“绝对命令”（der kategorisehe Imperativ）、“良心”。但思特里克兰德的回答却是：“胡说八道。”康德的绝对命令大体上就是基督教的“你要别人如何待你，你也要如何待别人”这一原则的形式化的逻辑表述，它在今天由于其空洞性而成为了一切平庸之辈无所作为的借口。在基督教教义里，它本来也只适用于上帝的信徒们，而不适用于上帝本身：基督要世人追随自己，自己却并不追随世人；他要人类互敬互爱，他自己却来“散布纷争”。

康德的绝对命令为什么最终还要设定一个上帝，除了逻辑上的必要之外，还由于一种超越平庸的渴望。在上帝的激励下，人类就不至于永远满足于一种抽象空洞的善良意志（“应该”），而是使那种打破旧道德、创立新道德的行为合法化。这种出格行为恰好是绝对命令的反面，即它所遵循的准则一开始总是古怪的、不能被人们普遍接受的；这只是他个人的准则，而不需要它成为普遍原则。或如思特里克兰德说的：“并不是每个人都要像我这样的。绝大多数人对于他们做的那些平平常常的事是心满意足的。”（第68页）这种行为不听命于逻辑上的不矛盾律：他不在乎人家怎样对待自己，却按自己的价值标准去对待一切人。这是一种天才的或者说上帝的道德标准。当康德用“鉴赏力”否定了天才，用“实践理性”的自律排除了上帝，而将一切归结为平淡无奇的逻辑上对等的关系时，他就无形中把审美和道德都变成了一种平等交易；而当他认为应当为一个全能的上帝留下地盘时，他却为人类超越这种“人们”（das Man）状态而成为天才、成为上帝保留了希望。

可以设想，假若耶稣基督生于今世，那么他除了成为一位艺术家之外恐怕别无选择。思特里克兰德作为一个真正的艺术天才，他的行为动机具有某种和上帝意志一样的不可追究性。你绝不能问他：“为什么要画画？”就像不能追问上帝为什么要造人，为什么要仁慈，为什么要拯救人类一样。上帝说：“要有……！”思特里克兰德说：“我必须！”

三

但思特里克兰德正如作为人之子的耶稣一样，除了那绝对的道或理想（圣灵）之外，又还带有一个有死的、有欲望的沉重的肉体，带有凡人所有的情欲和罪孽，否则他就不用说“我必须”，而可以直截了当地说“要有”了。显然，在他的心中存在着两个自我，一个是他自己的上帝，作为对他个人颁布绝对命令的纯精神的真理、理想、美；一个是他的肉体情欲（或用亚里士多德的术语说）“动物灵魂”，它必须无条件地服从前一个灵魂。这与人之子耶稣的情况是一样的。耶稣在临死之前呼唤：“我的上帝，我的上帝，为什么抛弃我？”这里的“我”是指耶稣的肉身，“上帝”则是他的精神的自我。精神的我只有抛弃了肉体的我，才能净化自身并真正回复到自身。对于肉体来说，这是一个极端痛苦的过程；但对于精神来说，却体验着极度的欢悦快乐。

如果说，耶稣基督是通过十字架上的酷刑才最终摆脱了自己肉身的束缚的话，那么，思特里克兰德则是通过每隔一段时间短暂的纵欲来恢复自己灵魂的清净的。显然，这也是在上帝死了之后一个虔诚的信徒所唯一可能的获取精神自由的方法。既然死后的天国已不复存在，人们就只有寻求人世的天国；既然人注定无法摆脱肉体，唯一的办法就是使它因满足而沉睡，而醉眠。

于是，精神和肉体在思特里克兰德身上达到了某种奇怪的结合。作者在书中多次强调，思特里克兰德虽然对性的需要感到极度厌恶，但他的全身，特别在他的脸上和嘴型上都透现出强烈的、粗野的肉欲。“他的微笑给人以一种色欲感，既不是残忍的，也不是仁慈的，令人想到森林之神的那种兽性的喜悦。”（第104页）“这种气质使我想到宇宙初辟时的那些半人半兽的生物，那时宇宙万物同大地还保持着原始的联系，尽管是物质，却仿佛仍然具有精神的性质。”（第147页）因此，“这种肉欲又好像是空灵的，使你感到非常奇异”。（第129页）他使人产生出一种“被魔鬼感觉，但你却不能说这是邪恶的魔鬼，因为这是在宇宙混沌、善恶未分之前就存在的一种原始的力量”。（第130页）

“我”曾经当着思特里克兰德的面揭露了他的这一奇妙结合的秘密：

“我猜想你是这样一种情况。一连几个月你脑子里一直不想这件事，你甚至可以使自己相信，你同这件事已彻底绝缘了。你为自己获得了自由而高兴，你觉得终于成为自己灵魂的主人了。你好像昂首于星斗中漫步。但是突然间，你忍受不住了。你发觉你的双脚从来就没有从污泥里拔出过。你现在想索性全身躺在烂泥塘里翻滚。于是你就去找一个女人，一个粗野、低贱、俗不可耐的女人，一个性感毕露令人嫌恶的畜类般的女人。你好像一个野兽似的扑到她身上。你拼命往肚里灌酒，你憎恨自己，简直快要发疯了。”
“等到那件事过去以后，你会感到自己出奇的洁净。你有一种灵魂把肉体甩脱掉的感觉，一种脱离形体的感觉。你好像一伸手就能触摸到美，倒仿怫‘美’是一件抚摸得到的实体一样。你好像同飒飒的微风、绽露嫩叶的树木、波光变幻的流水息息相通。你觉得自己就是上帝。”（第104—105页）

听了这段话，思特里克兰德非常震惊，也非常悲哀，因为这正是他致命的隐情。他自己后来也承认了这一点：“我是个男人，有时候我需要一个女性。但是一旦我的情欲得到了满足，我就准备做别的事了。我无法克服自己的欲望，我恨它，它禁锢着我的精神。我希望将来能有一天，我不会再受欲望的支配，不再受任何阻碍地全心投到我的工作上去。”（第192页）

然而，更令人惊奇的是，尽管思特里克兰德对自己的情欲的干扰非常憎恨，感到“作呕”，但这却一点也不妨碍他把情欲和肉体本身看作是“正常的、健康的”，甚至还在自己的艺术中使女人的肉体得到一种纯精神的圣化的崇拜。在这里，肉体不再成为精神的束缚，而恰好是那圣洁心灵的冒险突围和积极表演。在他为勃朗什所画的裸体肖像里，人们可以看到：

思特里克兰德已经把那一直束缚着的桎梏打碎了。他并没有像俗话所说的“寻找自己”，而是寻找到一个新的灵魂，一个具有意料不到的巨大力量的灵魂。这幅画之所以能显示出这样强烈、这样独特的个性，并不只是因为它那极为大胆的筒单的线条，不只是因为它的处理方法（尽管那肉体被画得带有一种强烈的、几乎可以说是奇妙的欲情），也不只是因为它给人以实体感，使你几乎奇异地感觉到那肉体的重量，而且还因为它有一种纯精神的性质，一种使你感到不安、感到新奇的精神，把你的幻想引向前所未经的路途，把你带到一个朦胧空虚的境界，那里为探索新奇的神秘只有永恒的星辰在照耀，你感到自己的灵魂一无牵挂，正经历着各种恐怖和冒险。（第180—181页）

西方基督教长期以来感到困惑的灵与肉的对立，竟在这种方式下达到了某种新的综合！禁欲主义和享乐主义、理性形式和感性冲动，双方并不需要像席勒（J.Chr.F.V.Schiller，1759—1805）所设想的那样，必须经过相互缓和、中和、冲淡、削弱其锋芒才能结合在一起，而是直接地成为了两极相通！那是一种新型的，或者说真正的“美”，它不是一个“漫不经心的过路人随随便便地就能够捡起来”的，“艺术家只有通过灵魂的痛苦折磨才能从宇宙的混沌中塑造出来”。因此，“要想认识它，一个人必须重复艺术家经历过的一番冒险”。（第93页）古典的美则是一种削圆了棱角的无个性的东西，是一种轻松的儿戏（或用席勒的话说：游戏）。它容易使人们忘记，人们之所以能轻松愉快地享受它，只是因为上帝预先在灵与肉两方面代人受过，从而将人性的疆域进行了惊天动地的拓展的缘故。而在上帝已死的时代，这种古典的美就开始暴露出它的浅薄、虚假和蒙蔽作用了。上帝已与艺术家合为一体，他们现在开始发展一种真正深刻的美。已没有一个外在的上帝来给人提供现成的可供综合的精神世界和肉体世界了，一切都要靠艺术家自己去开拓，去发挥，去无所不用其极。他们在最邪恶的东西中展示了最伟大的东西，在最野蛮的肉欲中表达着最崇高的理想境界。当艺术家奋起全身心的潜能去踏那危险的极限时，当他在肉体和精神两方面都不但超越健全理智所能容许的限度，而且亲临毁灭的悬崖时，“两极相通”这一万古不移的道，逻各斯才能在这种极度的紧张和常人无法忍受的痛苦中得到瞬间的体现，上帝和魔鬼才能在一个凡人身上握手言和。在这一永恒的瞬间，四周就会响起震动天宇的欢呼声：“大潘死了！大潘死了！”

四

作为上帝，思特里克兰德是孤独的。他的精神人格具有强烈的排他性，正如上帝也怀有强烈的嫉妒心一样。

一般艺术家，特别是古典艺术家们，需要有人同情、共鸣和捧场。“我”曾以此来盘问思特里克兰德：“想到那些你从来不认识、从来没见过的人被你的画笔打动，或者泛起种种遐思，或者感情激荡，难道你不感到欣慰吗？每个人都喜爱权力。如果你能打动人们的灵魂，或者叫他们凄怆哀鸣，或者叫他们惊惧恐慌，这不也是一种奇妙的行使权力的方法吗？”恩特里克兰德的回答只有三个字：“滑稽戏。”他不需要有什么捧场，只需要孤独：“有些时候我就想到一个包围在无边无际的大海中的小岛，我可以住在岛上一个幽僻的山谷里，四周都是不知名的树木，我寂静安闲地生活在那里。我想在那样一个地方，我就能找到我需要的东西了。”（第101—102页）后来他果然在太平洋的塔希提岛上找到了他的归宿。

对于这样一位孤独者，是既没有感恩，也没有谅解这回事的，他“不论对自己或对别人都不懂得温柔”。如果你真正对他产生了同情，你必须好好掩藏起来，免得触怒他；也不要对他说什么爱这种太过人性的东西。当他的妻子自以为高尚地向人表白，她准备在他临终时去看护他、原谅他（第76页）时，这是多么愚蠢可笑啊！谁有能力并胆敢“宽恕”上帝呢？而当她终于明白，在她丈夫面前她唯一有资格做的不是原谅，而是恨的时候，她才算是初次接触到了事实的真相。正如“我”向她指出的：“如果他为了一个女人离开你，你是可以宽恕他的；如果他为了一个理想离开你，你就不能了。”“你认为你是前者的对手，可是同后者较量起来，就无能为力了。”（第75页）

然而，孤独者总是不甘于孤独的。他一面捍卫自己孤独的权利，为此愿付一切代价，同时却又渴求理解。这正是一切孤独者所无法解决的悖论。思特里克兰德不在乎别人对他和他的艺术的评价，可是另一方面，“他几乎无法忍受地感到必须把自己的某种感受传达给别人，这是他进行创作的唯一意图”（第201页）。对于这种矛盾，人们应当如何解释呢？

其实，上帝本身就处在这种矛盾中。上帝是绝对孤独的，也是嫉妒的，他不允许任何别的人或神与他平起平坐。他甚至连妻子也没有。亚当和夏娃就因为偷吃了知善恶的果子，有可能和上帝一样，就犯下了“原罪”，被赶出伊甸园，被罚世世代代为自己赎罪。可是，上帝真的是那么甘心于他的孤独和寂寞吗？席勒在他著名的《友谊》一诗中说出了真情：

伟大的世界主宰，
没有朋友，深感欠缺。
为此他就创造出诸多精神，
反映自己的幸福，以求心赏意悦。
这最高的本质，不曾找到
任何东西和他品级相若。
从整个灵魂王国的圣餐杯里，
无限性给他翻涌起泡沫。

按照普罗提诺的说法，那唯一的神、太一，因为精神的充盈弥漫而“流溢”出了整个世界。尼采的“超人”也是这样。在上帝死后，有死的超人就成了人间的神或上帝。这是人间的唯一者，正如尼采笔下的查拉斯图拉，一位真正的孤独者那样：

查拉斯图拉30岁的时候，他离开了他的故乡和故乡之湖，而去住在山上。他在那里保真养晦，毫不厌倦地过了10年。——可是，最后，他的内心到底有了转变。一天早晨，他黎明时起身，面对着太阳说：“啊，你，伟大的星球啊！假若你没有被你照耀的人们，你的幸福何在呢？
“十年来，你每天向我的山洞走来：假若没有我，和我的鹰与蛇，你会厌倦于你自己的光明和这条旧路吧。
“但是，每天早晨，我们等候着你，我们取得了你的多余的光明，因此我们祝福你。
“看啊！我像积蜜太多的蜂儿一样，对于我的智慧已经厌倦了；我需要伸出来领受这智慧的手。
“祝福这将溢的杯儿吧！使这水呈金色流泛出来，把你的祝福的回光送到任何地方去吧！看啊，这杯儿又会变成空的，查拉斯图拉又会再做人了。”——查拉斯图拉之下山如是开始。

一位孤独者不需要朋友，只需要崇拜者，或者说，他需要朋友只是因为他需要崇拜者。如果没有崇拜者，他就要去造就他们，好让他的精神的溢出能够被承受。思特里克兰德正是这样。他的孤独对于他是一副不堪忍受的重担，他必得为自己的精力弥漫在人世间、在一个女人身上找到对象化和肉身化的体现。这就是他为什么不得不屈从于对勃朗什的感情的缘故，正如“我”向他指明的：

“我想你失掉勇气了。你的肉体的软弱感染了你的灵魂。我不知道是怎样一种无限思慕之情把你攫在手中，逼着你走上一条危险的、孤独的道路，你一直在寻找一个地方，希望到达那里就可以使自己从那折磨着你的精灵手里解放出来。我觉得你很像一个终生跋涉的香客，不停地寻找一座可能根本不存在的神庙。我不知道你寻求的是什么不可思议的涅槃。你自己知道吗？也许你寻找的是真理同自由，在一个短暂的时间里你认为或许能在爱情中获得解脱。我想，你的疲倦的灵魂可能期望在女人的怀抱里求得休憩，当你在那里没能找到的时候，你就开始恨她了。”（第202页）

在这件事情上，思特里克兰德也许犯了一个极大的错误。勃朗什并不是他所要寻求的那种女信徒，她的精神远未上升到作为一个虔诚信徒需要达到的水平。然而，这种错误也是不可避免的。思特里克兰德必须去寻求、去试探，而世人又都还停留在皈依之前的世俗状态。他所需要的追随者还有待于造就。由于这种造就对于被造就者的极端痛苦性，由于他所使用的材料本质上的脆弱性，他往往亲手毁了他所要造就的东西。尽管如此，我们仍然可以设想，思特里克兰德正如查拉斯图拉一样，他是想教人们“超人”，想竭力把人们提升到自己的水平。他失败了。当然，即使这一目的达到了，思特里克兰德仍然不会摆脱自己的孤独，因为超人本身就意味着孤独，但至少他能得到一种创造的满足和孤独的宁静。而现在他只是被误解，被打扰。这才是他最深沉的悲剧！

对世人的绝望导致了他彻底的遁世。在塔希提的原始森林里，他不再去寻求自己的信徒，但也没有人来干扰他，只有大自然本身在向他展示它最原始的秘密，成为了他献祭和被献祭的祭坛。在他身边，有他唯一可能得到的那种女人，即保持着对男人的原始的忠诚而不用任何要求来强制他的土著妇女爱塔。他对她的评价是：“她不打扰我，她给我做饭，照管孩子。我叫她做什么她就做什么。凡是我要求一个女人的，她都给我了。”（第259页）如果世人不能上升为超人，那么至少让他们不要来打扰我吧！但就连这样一个最起码的要求，也只有在这远离文明的原始海岛上才能实现。这里的人对于所谓怪人已经习以为常，因此对他从不另眼相看。世界上有的是怪人，他们的举止离奇古怪；也许这里的居民更能理解，一般人都不是他们想要做的那种人，而是他们不得不做的那种人。在英国或法国，思特里克兰德可以说是个不合时宜的人，“‘圆孔里插了个方塞子’，而在这里却有各种形式的孔，什么样的塞子都能各得其所”（第261页）。

一个有个性的人如果不能得到理解，至少应当得到同情，而这两者都是现代社会所缺乏的。人们只同情那些他能理解的人。思特里克兰德不见容于我们的时代，一个为将来而活着的人只有在远古时代遗留下来的伊甸园里才能生存。

五

思特里克兰德平生所做的事中，最遭异议的无疑是两件：一是抛弃他的妻子儿女出走，一是破坏善良的施特略夫的家庭，弄得他家破人亡。如果说，前一桩事无论如何还可以看作他个人的私事，或至多是他们两夫妇之间的私事的话，那么后一桩事则触犯了公议，使他在世人眼中成了一个十恶不赦的恶棍。事实上，可以说，是他杀害了施特略夫那娴静温雅的妻子勃朗什，他摆脱不了杀人凶手的坏名声。

勃朗什是一位非常独特的女性。从外表上看，她贤惠，文静，热爱丈夫，合乎资产阶级要求一个正派淑女的一切规矩。但在内心最隐秘的深处，却沸腾着最强烈的情欲。一旦她遇到思特里克兰德这样一位文明时代的森林之神，蛮性的萨提儿，这种欲念就被复燃起来，直到将她烧毁。从理智上，从她所受的教育、她平生所抱的信念上，她恨思特里克兰德，但从本能上，她又受到强烈的吸引。这种吸引甚至下意识地使她的恨、她的冷漠和厌恶本身成了一种性诱惑的手段。思特里克兰德的邪恶气质使她发现了自己本性上的邪恶，她为此感到恐惧万分。如果换了一个女人，也许会将这种恐惧和对自己邪恶的这种意识重新压抑到一种自欺的朦胧状态中去。但勃朗什的独特之处就在于她的真诚。她在事前就已如亲眼所见地预感到，这种邪恶的爆发将给她带来灾难和不幸。

为了逃过这一灾难，勃朗什作过最大的努力。她先是拒绝收容和照看生病的思特里克兰德。施特略夫出于传统基督教的仁慈，用尽了种种言辞来说服她，也未能得到她的同意。最后，他不得不使出了足以制服她的秘密武器：

你自己是不是也一度陷于非常悲惨的境地，恰好有人把援助的手伸给你？你知道那对你是多么重要的事。如果遇到这种情况，你不愿意也帮助别人一下儿吗？（第125页）

知道内情的人会认为，施特略夫目的虽然高尚，这最后一招却做得十分卑鄙，因为他在暗示当年他曾将她从被侮辱被抛弃的绝望状态中搭救出来这件事。他自以为对她有恩，她就应当像他一样去搭救别人，殊不知她为此事却一直在内心深处恨着他，因为他虽救出了她的身体，保全了她的名声，却并未救出她的灵魂，反而使她的灵魂背上更沉重的感恩的包袱。她会以为不如当时就死掉还轻松得多。施特略夫有什么权利以恩人自居，并以此来要挟她、侮辱她呢？勃朗什的灵魂经历了第二次死亡：

她身体抖动了一下，好久好久凝视着她的丈夫。施特略夫紧紧盯住地面。我不懂为什么他的样子显得非常困窘。施特略夫太太的脸泛上一层淡淡的红晕，接着又变白——变得惨白，你会觉得她身上的血液都从表面收缩回去，连两只手也没有了一点血色。她全身颤抖起来。画室寂静无声，好像那寂静已经变成了实体，只要伸出手就摸得到似的。（第125页）

她终于答应了，就像一个已死的人对一切都无所谓了一样。

然而，很不幸，这一回，死掉的仍然是她的灵魂，而不是她那情欲翻涌的肉体。这个肉体由于精神的死灭，由于对一切资产阶级道德观念的无所谓态度，而解除了束缚，比从前更为猛烈地爆发出了本能的欲念。正是这种欲念，不通过思想，甚至不通过语言，使她与思特里克兰德像两个在密林里相遇的原始人类一样一拍即合。

与思特里克兰德的同居使勃朗什复活了。现在她可以摆脱一切义务、恩怨和道德束缚，与一个同样不管这一套、也同样具有猛烈欲火的男人，一个她真正爱着的人生活在一起了。然而，这种新生同样是一种不幸。自觉不自觉地，勃朗什仍然用旧的一套夫妻观念和家庭观念来看待他们的结合。她没有看出，与思特里克兰德同居并不意味着她离开了一个她假装爱着的人而实现了她真正的爱情，而是意味着她历来所梦想的那种“真正的爱情”的彻底破灭。其实，既然她并不是出于精神生活上的相互吸引，而仅仅是出于对自己那摆脱了精神的健康肉体的信念而追随思特里克兰德的，她一开始就不应当对后者的精神有什么奢望；既然她自己的精神在其自身的虚伪性和她的情欲冲动的破坏性的两面夹击之下已经死灭，她如何还能想象在这一全新的、毁灭性的涌动的情欲基础上重建那一套虚伪的爱情圣殿？她是由于精神的破灭而只剩下了肉体，思特里克兰德则是由于精神的伟大而洗刷了、成全了肉体——这一点深刻的区别使结合他们的那同一个契机终于成了分裂他们的鸿沟。

换句话说，倘若勃朗什只满足于肉体上的结合，像爱塔那样，真正把这种肉体关系看作神圣的，无条件地把自己献身于这种关系，她将在一个方面成为思特里克兰德本身的一部分；她将不是一个情侣，而是一个信徒，她将沐浴着一个伟大精神的圣洁的光辉，她的情欲则被净化为一种崭新的爱情。正如爱塔那样，她一面用最质朴的语言说道，“他是我的男人”，一面“眼睛里放射出一种爱的光辉，一种人世上罕见的爱情的光辉”（第277页）。可是，勃朗什没有这样做，她还想复活自己的精神，去和思特里克兰德达到一种精神上的对等关系，以便为自己理想的爱情铺一张卿卿我我、相敬如宾的床。而由于她自己的精神无非就是教养带给她的那个资产阶级精神，它远远低于思特里克兰德的精神境界，这就成了对思特克兰德的一种无法忍受的干扰。她企图把他拉回到的那个水平，是他好不容易才从那里逃离和超升出来的。他们的分手是注定了的。勃朗什终究不是一个原始人，文明的教养已渗透了她的灵魂，腐蚀了她。
思特里克兰德事后感慨道：

“要是一个女人爱上了你，除非连你的灵魂也叫她占有了，她是不会感到满足的。”
“她们满脑子想的都是物质的东西，所以对于精神和理想非常妒忌。男人的灵魂在宇宙的最遥远的地方遨游，女人却想把它禁锢在家庭收支的账薄里。你还记得我的妻子吗？我发觉勃朗什一点一点地施展起我妻子的那些小把戏来。她以无限的耐心准备把我网罗住，捆住我的手脚。她要把我拉到她那个水平上；她对我这个人一点也不关心，唯一想的是叫我依附于她。为了我，世界上任何事情她都愿意做，只有一件事除外：不来打搅我。”（第193页）

这些愤激之辞显然是针对现代社会的一般女人而发的。在现代，爱情早已经被败坏了。人们以为爱情就不需要尊重人，甚至以为爱情仅仅是精神上的相互束缚。在思特里克兰德的直接体验中，“爱情是一种疾病。女人是我享乐的工具，我对她们提出什么事业的助手、生活的伴侣这些要求非常讨厌”（第192页）。一切女权主义者倘若听到这些过激的言辞，肯定都会齐声咒骂。然而仔细想一想，他说的这些倒也并非毫无道理。他其实并没有一般地否定爱情，他否定的是现实生活中那种毁灭人格的爱情。人类的精神已经堕落了，他所碰见的女人（包括勃朗什）无一不是处于自设的陷阱里，不能自救也不愿得救。唯一还具有神圣意味的是她们的肉体，这些美丽的、诱人的，从远古时代以来直到今天、直到永远都应当向人类揭示宇宙的奥秘和生活的真意的女人肉体！无怪乎思特里克兰德对勃朗什的精神世界鄙夷不堪，对她的肉体却欣赏不迭。他不是把她当作这个特定的女人肉体来看待，而是将她视为人类永恒的象征，他把她当作一种材料，一种工具，一个符号，可以用来灌注进他的精神理想，包括一种新的爱，新的美。这种美与勃朗什的精神无关，只与她的肉体有关。如果说勃朗什的肉体在满足性的需要方面不过是他不得不利用的一个可憎的对象，那么在给他提供他自己的精神表达方面却真正成了他的“享乐的工具”，正如他所说的：“她的身体非常美，我正需要画一幅裸体画。等我把画画完了以后，我对她也就没有兴趣了。”（第192页）

谁不愿自己被人当作工具，谁就首先应当努力使自己提升到并非工具的水平，而不能依靠别人的恩赐。但人们并不从这方面去思考，他们唯一看见的是，勃朗什成为了一个男人的工具并且死了，思特里克兰德抛弃了她，导致了她的自杀，而他对此竟丝毫不感到负疚。历史上有过那么多“始乱终弃”的例子，在托尔斯泰的玛丝洛娃身上，在哈代的苔丝身上，在无数伟大的和渺小的小说家笔下，都体现出这个世界的女人们的悲惨命运。难道仅因为一个男人有天才、有理想，就应当把女人的这种命运变得合理起来吗？思特里克兰德的行为和语言，他对女人的那种轻蔑，难道客观上与那些浪荡子有什么区别？

可是问题并不在于他有没有权利伤害以至于杀害一个无辜的女人。事实上，勃朗什的死是她自己选择的，她做这件事非常冷静。她一开始就知道，只要思特里克兰德不需要她了，她就只有去死。临死之前，她还有条有理地把家务活做完，“她的自杀是周密计划的”（第176页）。思特里克兰德并没有想到她会自杀，在他看来，她爱上他或是为爱情而死都是毫不值得的事。她的死不过更加说明连生命本身都“没有什么价值”（第194页），因为她自己就不把生命当一回事，为了一个虚幻的观念就可以随便抛掷生命。生活本来就是残忍的，“但是最最残忍的还是，这件事对别人并没有什么影响”（第194—195页）。勃朗什在精神上其实早已死了，人们从来没有为此感到过惋惜，还一直以为她过着幸福的生活；她的自杀只不过再次肯定了她的精神已不能复活这一事实，人们却才感到莫名的震惊。大家都不敢承认，一个人的死对另一个人本来就没有什么关系，他们只是假装着对此感到震惊罢了。

人们通常认为，一个女人自杀了，特别是在被抛弃的场合下，这多半是对某个人的一种报复、一种控诉。这其实并没有道理。古代斯多葛派（Stoics）哲学家们曾认为，自杀是人们独有的权利，连神也不具备这种权利，因为神不可能自杀。据说从前曾有一个城市的立法规定，凡要自杀者如能陈述正当理由，可由政府免费提供毒药。直到今天，某些国家还有所谓自杀胜地，专为自杀者提供优美的环境和豪华的设施。一个人的生存本来就是他个人的事，他要结束这种生存也是他自己的权利。以自杀作为达到某种另外目的的工具的人，他的生命也不过是一种工具而已；用死来进行报复，进行控诉，这本身就使自己的生命失去了最高的价值。勃朗什的死比这种死要高得多。在生的痛苦和死的宁静之间，她选择了死。死是她的目的，她并不想以此来达到别的目的。

然而，即使这样，在思特里克兰德看来，这种死仍然是不值得的，只不过是一种愚蠢和固执。思特里克兰德不肯因为一个女人而降低自己的精神水平，这当然也是他的权利；反之，勃朗什又有什么理由认为仅因自己爱一个人，就可以剥夺那个人的自由呢？既然你爱他，为什么又把他的自由看作对你的损害？勃朗什的“傻”并不在于她选择了死，而在于使她选择死的理由，即给她造成痛苦的理由。这种理由根植于那种传统的爱的观念，那种消灭个性、束缚精神、使人变得小家子气的爱情观念。人们责备思特里克兰德的无情，这种责备是毫无意义的，就像不能责备一只蜗牛的壳为什么是左旋而不是右旋一样。何况他并没有故作多情，他的无情是明摆着的，谁要是偏要喜欢这种无情，然后又受到这种无情的伤害，那不是他的过错。

六

思特里克兰德的无情不仅表现在两性关系上，而且表现在社会生活人与人的一般交往中。在某种意义上可以说，他以自己的行动最彻底地嘲笑了一般人在日常生活中所遵循的人道原则，嘲笑了知恩图报、悲天悯人、己所不欲勿施于人等最起码的做人准则。

在勃朗什事件中，另一个最直接的受害者是她的丈夫施特略夫。按照通常的说法，这个微不足道的小人物有一颗“金子般的心”，具有圣徒般的慈悲为怀的天赋；同时又有极高的艺术鉴赏力，他是第一个发现思特里克兰德的巨大天才的人。他无私地接济这位穷画家，关心他，帮他宣传和推销。特别是在他几乎贫病而死的时候，说服自己的妻子，把他抬到自己家里治疗和休养，让妻子充当他的看护。然而，好心未得好报，思特里克兰德病好后，“诱拐”了他的妻子，霸占了他的画室，逼得他流离失所，却丝毫没有抱愧的意思，更谈不上感恩。思特里克兰德称施特略夫为“小丑”，嘲笑“那个滑稽的小胖子喜欢为别人服务。这是他的习性”（第189页），他可以说是完全不通人性。

可是平心而论，思特里克兰德的所作所为却恰好与基督教新教精神有某种暗合之处。不同的只是，他内心崇拜的上帝已不再具有普遍性，而是与他自身合而为一。新教反对通过任何善事善功去获得自己灵魂的拯救，主张坚信自持，因信得救，主张个人与上帝的直接相通，不要相信别人，只相信唯一的上帝。新教造就了一大批严肃冷峻和具有宗教上极端个体主义精神的狂热的清教徒，他们蔑视人与人出于性格和情感而产生的同情心和怜悯心，鼓吹个人用自己的成功、用自己生命力的巨大效应来证明上帝对自己特殊的恩宠，来取得自己生活的信心。新教精神虽然一开始就带有强烈的怀疑、孤独、恐惧和软弱无力的体验，但毕竟，凭着信徒们对于一个上帝的坚强信念，它驱策西方人用自己世世代代的血和汗创造出了今天如此不可思议的文明奇迹。然而，时至今日，新教精神已经堕落了，它不再具有那种狂热信仰的冲力，它只剩下一个淡淡的阴影，一种有待于彻底清除的残余。超验神秘的信念让位于健全人的日常理智，狂热的宗教献身精神让位于做好事所带来的世俗快乐，上帝的死亡使人们不再有勇气面对自己的孤独，而总想把自己寄托在一个比自己更强大的人身上，或是寄托在某种人际关系如同情、友谊、爱情身上。在这些关系中，人丧失了自己，丧失了个性。

思特里克兰德在一种新的基础上复兴了新教的个体主义传统。他的冷酷、自私与这个温情化了的现代社会格格不入。由于他不是以上帝的名义而是以个人的名义表现这种自私，这就使有良心的现代人更难容忍。尽管人们自己已失去了对上帝的信仰，人们还是把他看作上帝的叛逆者、恶魔。的确，思特里克兰德活在我们这个时代就像一个单干的强盗，他只尊重那些有个性的人，和他们交换意见，除此之外他是“目中无人”的。然而，究竟是谁代表着一种有生命力的人道原则呢？是与人为善、黏黏糊糊、人人都夸奖却不被尊重的施特略夫，还是反对将个人融化在群体的夸奖中、为人的自由独立精神作出了榜样的思特里克兰德？在一般意义上，你可以说施特略夫代表善的原则，思特里克兰德则代表恶的精神。可是奇怪的是，你会觉得（作者也反复强调）施特略夫的悲剧中含有某种喜剧甚至滑稽剧因素，思特里克兰德的邪恶中却显示出悲壮和崇高——它驱散了笼罩着日常生活的那种甜腻窒闷的空气，撕掉了人与人之间借以交往的纸糊的面具，而暴露出了人类那赤裸的畸形的灵魂。

在思特里克兰德眼里，施特略夫对他的好意不仅是微不足道的，而且简直是不可容忍的。施特略夫在自己病重时来关怀自己，差不多就是“乘人之危”。让人发现自己软弱无力、需要照顾，在思特里克兰德看来比死还难受，何况搭救自己的又是这样一个他所瞧不起的、缺乏个性而只知一味崇拜别人的人。他是在病重而失去反抗能力的情况下被强行抬到施特略夫家里，置于受照料、受保护的情况下的。他有什么必要“感恩戴德”呢？是施特略夫自己让他使用自己的画室，而当施特略夫运用所有权向他下逐客令时，他二话没说，收拾东西就走。他的确一切都从自己出发，但他并不欠别人什么。人家帮助他，关心他，崇拜他，或是排挤他，恨他，诋毁他，在他看来都是庸人自扰。不仅如此，在他心目中，人们恨他是极自然的，这使他感到心安理得，甚至高兴；反之，人们爱护他却使他感到激怒；至于崇拜，一个人如果不能把对他的崇拜转化为对自己的崇拜，在思特里克兰德眼中就一钱不值，而且令人厌恶。思特里克兰德的宗教需要崇拜者，但绝不是这样的崇拜者。

他对施特略夫的攻击或侮辱实际上就是对现代社会的攻击和侮辱，对现代人“良心”的攻击和侮辱。然而，难道我们不能从这种攻击和侮辱中，体会出一种真正深沉的、对人类本性和潜能的上帝般仁慈的爱吗？

七

如果说，勃朗什是思特里克兰德身上蛮性的原始力量的崇拜者，那么施特略夫就是他身上的精神魅力、艺术天才和美的理想的崇拜者。在今天，像施特略夫那样对美还抱有宗教信仰般的敬畏的人已经不多了。“但是施特略夫这位本性无法改变的小丑，对于美却有着真挚的爱和理解，正像他的灵魂也是诚实、真挚的一样。对他说来，美就像虔诚教徒心目中的上帝一样；一旦他见到真正美的事物，他变得恐惧万分。”（第181页）作者对施特略夫这个人物内心世界的刻画也许带有某种浪漫主义的虚构痕迹，他使人想起雨果笔下的敲钟人加西莫多，但对于揭示人性的某一个层面来说，这个典型却十分有用。

施特略夫除了是善的化身之外，他还是虔诚信仰的化身。但这两者之所以能在他身上体现出来，都因为他毫不怜惜地作践自己、贬低自己，使自己化为乌有。退回数百年前，他也许会成为一位与奥古斯丁齐名的圣徒，但作为一个现代人，他却远没有奥古斯丁那般严峻酷烈的反省精神。奥古斯丁的忏悔之所以如此惨痛，是因为他的个性极其伟大，非如此不能迫使自己向万能的上帝屈服；施特略夫则只需一句话就足以把自己轻描淡写地“打发”掉了：“你已经知道我这人是没有自尊心的。”（第175页）在爱情方面，施特略夫几乎是故意地把自己变成女人裙下的一条小狗，明明是他救了勃朗什，却装作似乎是勃朗什才给了他整个的生命。勃朗什对他的评价正是这样：“你简直还不如一条杂种小狗有血性呢！你躺在地上叫人往你身上踩。”（第121页）他自己也认为：“我是滑稽角色。”他为此找到的合理化理由是：“我爱她远远超过了爱我自己。我觉得，在爱情的事上如果考虑起自尊心来，那只能有一个原因：实际上你还是最爱自己。”（第142页）但实际情况是，他这种人生性只有在一种受虐状态中才感到自己的存在，他需要崇拜一个对象，需要与人为善做好事；他一厢情愿地把自己看作别人在困境中的一条退路，一个归宿，不是为了得到别人的任何报答，因为他这样做本身已是对自己的报答，因为只有这样做他自己的生活才显得有意义。他对思特里克兰德的态度是一个自虐狂的虔诚教徒对待上帝的态度：“我同他不一样，我这人一点也不重要。”（第121页）无论思特里克兰德如何侮辱他，伤害他，使他家破人亡，他还是要情不自禁地去追随思特里克兰德，还央求他和自己住在一块儿。这完全是一个现代的约伯。

最令人迷惑不解的是，这样一个毫无个性、一团稀泥似的人物，如何竟能在艺术上与思特里克兰德这种恶魔般的性格一点相通，以至成为最早欣赏和发现其伟大天才的高明鉴赏家呢？或许有人会以为，正因为施特略夫没有个性，所以也能做到在鉴赏时不抱成见，“客观”地对待他的对象。其实这种解释是不能成立的。一个没有个性的人并不是一个不抱成见的人，恰好相反，许多人最激烈地坚持某种成见，正是因为他们没有个性。现代派绘画早已脱离了可以客观地、“科学”地加以考察的那种古典主义审美标准，它的主题是表现个性，也只有具备强烈的个性倾向的人才能深入地欣赏。这种欣赏并不是用一套客观固定的标准去冷静地拆卸一幅作品，而是两个个性之间的瞬间的共鸣，是心灵的直接震撼，是与美、与上帝为一的高峰体验。

可是，施特略夫虽然不具备真正的欣赏所需要的天才和个性，他却具有另一个有利条件，这就是虔诚。正是由于对艺术、对美的虔诚，他的心灵才能容纳与他截然不同以至完全相反的神圣意志的肆虐和驰骋。他不是作为一个独立的个性去和思特里克兰德的个性相互共鸣，而只是作为一个毫不足道的附属品，就像一只跳蚤攀附在一匹神骏的鬃毛里向上飞升。他的灵魂日夜都在渴望一个强大精神来包容自己、吞并自己，他的虔诚的心假如没有值得他寄托的对象，反而会变得枯竭。这颗心在别的方面几乎一无所求，唯独需要的是一个真正可靠、值得信赖和崇拜的上帝。正是在这一点上，出于一种本能的需要，施特略夫的嗅觉变得极其敏锐，他能分得清哪些是表面的喧嚣，哪些是徒具“天才”的假象，而哪些是真正靠得住的、真正美的艺术品。为什么他对别人的作品具有很高的鉴别力，唯有对自己的作品像个瞎子？唯一可能的解释是，他不能依靠自己而立足于世，只有依靠别人、依靠对别人的欣赏和赞叹才能在世上生存。

这种追随者、崇拜者显然不是思特里克兰德所需要的。尽管施特略夫是唯一真正理解他的艺术的人，他仍然把施特略夫看作一个寄生虫，一个讨厌的累赘。他需要有人理解，却不想要别人靠他的施舍过活。他宁可受有个性的人咒骂，也不愿受无个性的人赞颂。他不想救世，他只想救自己。

也许，他唯一吸收的真正信徒便是书中的“我”。虽然“我”对于他的艺术一窍不通，但他还是看出，“我”是他周围唯一有自己独立的个性而又可能理解他的人。他主动地邀请“我”去看他的画，这是罕见的，一般来说他不屑于向世人展示他的作品。“我”看了他的画感到迷惑不解，但却被它们所特有的热情打动了。很可能这正是思特里克兰德的主要目的。“我”在看画之后所发的那一番内心感慨可以看作就是思特里克兰德的意思：

我们每个人生在世界上都是孤独的，每个人都被禁锢在一座铁塔里，只能靠一些符号向别人传达自己的思想；而这些符号并没有共同的价值，因此它们的意义是模糊的、不确定的。我们非常可怜地想把自己心中的财富传送给别人，但是他们却没有接受这些财富的能力。因此我们只能孤独地行走，尽管身体相互依傍却并不在一起，既不了解别的人也不能为别人所了解。（第200—201页）

其实，对思特里克兰德的真正崇拜就是每个人对自己的崇拜，对自己的虔诚的信念。这不是妄自尊大，而是努力去挖掘和发挥自己的潜能，把自己造就成一个天才，一个上帝，把世界造就成自己独有的世界。人们寻求着相互的了解，但真正的了解不是像施特略夫那样的相互吞并，而是承认对方的独立价值，因而承认这种相互了解的不可穷尽性。真正的了解必须能保持双方的孤独，并对于对方的孤独产生同情。

八

在毛姆的这本书中，作为对比，他还简单地列举了另外两种人的生存。一个是“我”的一位熟人阿伯拉罕，他在即将飞黄腾达、出人头地的前夕偶然旅行到亚历山大港，突然心血来潮，决定今生今世在那个陌生的地方定居，当上了一艘客轮上的穷医生，并且终生心满意足，从不后悔。“我”对此感到非常钦佩：“一个人因为看到另外一种生活方式更有重大的意义，只经过半小时的考虑就甘愿抛弃一生的事业前途，这才需要很强的个性呢。贸然走出这一步，以后永不后悔，那需要的个性就更多了。”（第245页）对于别人关于此事的议论，“我”也不以为然：“我很怀疑，阿伯拉罕是否真的糟踏了自己。做自己最想做的事，生活在自己喜爱的环境里，淡泊宁静，与世无争，这难道就是糟踏自己吗？与此相反，做一个著名的外科医生，年薪一万镑，娶一位美丽的妻子，就是成功吗？我想，这一切都取决于一个人如何看待生活的意义，取决于他认为对社会应尽什么义务，对自己有什么要求。”（第246页）

另一个就是布吕诺船长。他年轻时由于形势所迫，与妻子一起到南太平洋群岛去闯世界，用辛勤劳动的汗水把一个荒岛改造成一片富饶的种植园，获得了世人所羡慕的成功的幸福。用他本人的话说：“世界上只有少数人能够最终达到自己的理想。我们的生活很单纯，很简朴。我们并不野心勃勃，如果说我们也有骄傲的话，那是因为在想到通过双手获得的劳动成果时的骄傲。”“有人认为劳动的幸福是句空话，对我说来可不是这样。我深深感到这句话的重要意义。我是个很幸福的人。”（第265页）

显然，这两种生存方式都可以看作思特里克兰德的缩影。不同的是，阿伯拉罕和布吕诺都并不是凭自己的天才来支配自己的行为，他们还相信一个外在于自己的上帝。阿伯拉罕说：“做出这件事来的不是我，是我身体里一种远比我自己的意志更强大的力量。”（第243页）布吕诺船长说，使他取得自己生活成功的是“对上帝的信仰，要是不相信上帝我们早就迷途了”（第266页）。因此，当布吕诺船长认为自己与思特里克兰德都在寻求着美，区别只在于“他的手段是绘画，我的却是生活”（第263页）时，他并没有完全理解思特里克兰德。那最根本的一点区别被忽视了。的确，他们两人都在以不同方式寻求美，但是什么使他们非要去寻求这无限遥远的理想呢？在布吕诺，这是由于“怀着梦想”（第260页），是对一个幻想中的彼岸世界的追求，在思特里克兰德，却是由于自信，由于体内沸腾着的天才；布吕诺的生活仅仅是达到美的手段，因此他可以办种植园，也可以干别的，思特里克兰德的绘画却是目的本身，也是他的生活本身，它不可能是别样。所以，当思特里克兰德嘲笑布吕诺“你不懂做一个艺术家是怎么回事”（第260页）时，这并没有冤枉他。一个旧式的基督徒（哪怕是新教徒）怎么能够设想，做一个艺术家就是把自己本人变成上帝呢？

思特里克兰德恰好就是这样想的，而且他这样做了，做得十分彻底。他将整个文明世界视为无物，他独身来到塔希提，开始从“无”中创造自己独有的世界。他在自己的画中重新创造了人类，创造了伊甸园、亚当和夏娃、大自然、椰子树和火焰花，他创造了他的圣母、圣子，创造了整个“神圣家庭”（第291页）。他创造了他自己。他居住的房子四壁和天花板上画满了这种巨幅壁画。这不是画，这是一个真实世界的诞生。

他痛苦的一生似乎就是为这些壁画做准备，在图画完成的时候，他那远离尘嚣的受折磨的灵魂也就得到了安息。（第281页）

正如《圣经》上说的，上帝在第七天就安息了，因为他已经创造了一个世界。思特里克兰德所不同的是，“他创造了一个世界，也看到自己的创造多么美好。以后，在骄傲和轻蔑的心情中，他又把它毁掉了”（第285页）。他不像上帝那样自以为不死。但既然连不死的上帝都已经死去，死对于他这个有死的上帝就更不算一回事了。他曾经满不在乎地说：“何必想到死？死有什么关系？”（第196页）现在，“对于死他毋宁说抱着一种欢迎的态度，因为他一生追求的目的已经达到了”（第282页）。他吩咐爱塔在他死后，把他的房子连同那些壁画付之一炬。忠实的爱塔照办了。这倒不是因为他害怕后人会对他的作品妄加评议，而是因为他的一个顽固的信念：在他死后，一切都将归于无物。从逻辑上说，一切从无产生，一切又复归到无，这也是合理的。人在此生赋予了这个世界以意义，这种意义只是对他来说才存在。随着他的消失，这种意义也消失了。人家对他的议论算什么？死又算什么？

但毕竟，我们已了解了思特里克兰德。这种“了解”，并不是说我们已知道了他的秘密是什么，他的感受是怎样的，而是了解到思特里克兰德心中有一个永恒的秘密，我们每个人也各自有一个心中的秘密。像思特里克兰德一样，这个秘密正在诱惑着我们，等待着我们去发现它，去解开它，但它注定要由我们每个人自己把它带进坟墓。我们了解思特里克兰德，是因为我们并未因此而气馁；相反，我们情不自禁地要去尝这个奇异的果子，它“就像伊甸园中能分辨善恶的智慧果一样，能把人带进未知的境界”（第287页）。

他已经给我们作出了榜样。