“传情说”与文艺的思想性

我在《黄与蓝的交响》中所初步建立的新实践论美学，有一个更加简明的称号，这就是“传情说”的美学。这是因为，我把人类的实践活动视为一种物质与精神相统一的活动，而其中的精神活动中天然地包含有情感的传达这一维度。正是在这一维度上，借助于这一维度从生产劳动中异化和独立出来的历史过程，我建立起了围绕情感传达为中心的一整套美和艺术的原理。我曾把自己的美学体系建立在这样三个“传情说”的定义之上：1．审美活动是人借助于人化对象而与别人交流情感的活动，它在其现实性上就是美感；2．人的情感的对象化就是艺术；3．对象化了的情感就是美。这三个定义是我们理解一切人类审美现象的基本框架，并且它们三者是辩证统一的，其实只是同一个定义的三个方面(特殊、个别、一般)[1]。所有这些定义中的“对象化”一词，都是来自实践本身的现象学结构：实践就是人的本质力量的对象化。正是在这样一种现象学的理解中，实践论美学首次克服了自然主义和心理主义的局限性，把在李泽厚的旧实践论美学那里互不相容的“工具本体论”(自然主义的理解)和“情感本体论”(心理主义的理解)的二元对立扬弃了。

不过，上述三个定义只是我的新实践论美学的一个大致的框架，它在许多方面还有待于进一步深入和细化。例如，在这三个定义中，我并没有提到文学艺术的“思想性”，因此也引起了一些朋友的质疑：你的定义只讲情感的对象化，但你在别处又强调文艺的思想性，岂不是不能自圆其说?情感和思想性到底是什么关系?

其实我在这里并没有自相矛盾之处，只不过是我的论述和分析还未进入到这一更为细致的层次而已。文学艺术本质上当然是情感的对象化，但问题是，情感本身并不是孤立的，它与思想有不可分割的关系，所以我们通常合称之为“思想感情”。在文学艺术中，所表达的情感本身并不是千篇一律的，而是有一个不断提升和变化的过程。情感这东西是有生命的，因而也是很容易老化和模式化的，再生动和热烈的情感，如果一再重复，也就会变得苍白。正如中国传统的京剧，那些剧中的思想都是已经老掉牙的陈腐观念，什么忠奸、正邪、贤愚、君子小人、才子佳人，都已经模式化地画在脸谱上，观众和一般老百姓根本不用动脑子，他们的道德观念已成套路，只需欣赏演员的行当功夫就行了。这种俗得不能再俗、浅得不能再浅的思想贫乏的艺术在今天却被人们视为“高雅艺术”，真是不知从何说起。情感本身需要随着时代而更新，在不同的时代，由于不同的思想而会产生出不同的情感体验。每一种情感的背后，多少都有一种思想在支撑，一种腐朽的思想也会表现出一种腐朽的情感，只不过这种腐朽的情感在今天已经不再能够引起有新思想的人的共鸣了，新时代的人们渴望着新的思想所带来的新的情感，这就是情感的进化。

人们说，爱与死是文学永恒的主题，不错。但是爱的方式和对赴死的信念却是每个时代都不同的。情感可以是很初级、很直接的，几乎和动物差别不大，“人之所以异于禽兽者几希”(孟子)。例如血缘亲情，儿童和少男少女的纯情。但也有比较高级的，例如对自己付出了劳动和心血的某项事业的情感，对某人人格的崇敬，对自己生活于其中并十分熟悉的故乡的情

感。还有更高级的，如对抽象的人民、祖国、正义、真理等等的爱。最高级的情感当然是哲学层次的，如人道主义情感。在这个等级系列中，高级的情感并不否定低级的情感，而是必须有较低级的情感作为自己的内容，否则就是空洞的；但低级的情感不能包容高级的情感，不但不能包容，有时甚至还会破坏或违背高级的情感，显出某种鄙俗。例如孟子讲到过一个故事，说是古代的舜在面临其父杀了人、受到执法官追究的情况下，将父亲“窃负而逃，遵海滨而处，终身沂然，乐而忘天下”(《孟子·尽心上》)。孟子对舜的这种做法大加赞赏，视为圣王道德的楷模；但在今天，一个利用职权将犯了杀人罪的父亲偷放到境外以逃避法律制裁的官员已不能引起人们的同情，更不用说赞扬了。如果今天一个小说家以此为题材写一篇小说，也绝不可能将舜的这种做法当做崇高的德性来宣扬，顶多有一种将心比心的同情。又如伯夷叔齐“不食周粟”而饿死在首阳山下，曾在孔子的《论语》中传为美谈，但在鲁迅的《采薇》中却成为嘲讽的对象。我们今天对武松杀嫂已经不抱同情了，很多人同情的是潘金莲；对宋江或刘备也有了不同的看法，认为当年曾感动普通百姓的这些人物其实是伪善的政客。武侠小说中动不动就是要报杀父之仇，不惜血流成河，似乎这是天经地义，让人觉得老套和虚假。现代人的情感基础本身在提高，这种基础是不能通过天生的自然情感而自然获得的，而必须通过思想。更高的思想会带来更高的情感。

因此，文学艺术的思想性不是体现在他在作品中直接表达了多少深刻的观点上，而是体现在他所传达的情感本身是不是具有深刻的思想含量上。这种思想含量在中国90年代的长篇小说中达到了中国有文学史以来的极致，这就是在“寻根小说”中表达出来的那种内心冲突和痛苦，那种精神上的茫然和怅惘，和那种积极的奋力思索。但再后来就没落了，没有后劲了，作家们纷纷转向搞怪和刺激，以媚俗为能事。最后便是江郎才尽，堕入平庸，美其名日“现实主义复归”。而由于互联网的冲击，当代中国文学更是向平庸化和大众化投降了。即使是一个好的作家通常也只能做到一味煽情，而所煽之情无非是老一套的陈旧之情(如《编辑部的故事》《渴望》)，是对没有头脑、缺乏反思的“性情中人”的鼓吹和标榜。当然，我这样说并不是要否认一切缺乏思想性的艺术，而是要努力鼓励创造我们历来所缺乏的具有更丰富的思想层次的艺术。由于情感和思想的不可分离，完全没有思想性的艺术是不存在的，正如即使是白雪公主和大灰狼的童话也包含有一定的思想性一样。一个作品的思想性总是相对而言的，说它缺乏思想性，一方面是对于其他作品而言，另方面是对于现实生活而言。人类社会早期的艺术作品，我们不要求它们具有多么深刻的思想性，它们只要有一点点想法，就能够铺陈大量的情感和激情。那时的社会比较单纯，人们的社会关系也比较简单，这些作品能够在这种单纯的层次上感动当时的人们，也能够在后来世世代代感动那些心地单纯的人们，因而我们说，它们具有永恒的艺术魅力。实际上，即使是思想复杂的现代人，他们的心灵深处也积淀着那种单纯的儿童般的情怀，但他们已不能完全满足于这种单纯的情感共鸣。他们面对着的是日益复杂化了的现代生活，在这种复杂的生活中，那些单纯的情怀往往被用作人的一副自欺的心灵面具，或者成为僵死的套路。

在我们今天欣赏荷马史诗、诗经和离骚的时候，我们是把自己当作古人或儿童来体会、来自居的，但如果回到现实生活中，我们会觉得那些文学经典未免太单纯了，以阿喀琉斯或者屈原的性格来对待今天的现实，会令人感到一种思想上的幼稚和不成熟，除了引人敬佩这种“古之遗直者”外，不能引发更多的思索和更高的情感激动。随着人类历史的发展，人类艺术园地是一个不断扩展的花园，我们不能说新的花朵生长出来就可以把以前的花朵废掉了，但也不能说，既然已经有那么多花朵，新的也就不必再增加了。而这种增加，最重要的不是指艺术媒介或艺术技巧的发明，而是指一个时代的新思想、新观念所激发的新的情感潮流、新时代的代表作品。那么，艺术中的思想和情感到底是一种什么样的关系呢?

我在《黄与蓝的交响》中已经初步接触到这个问题，即把情感本身看作自我意识的三维结构的一个方面。这就涉及新实践美学最基本原理，即生产劳动本身包含有情感传达的艺术性因素：在生产劳动中所逐步形成起来的人的意识(自我意识和对象意识)，使本来只是动物性的心理活动都带上了理性精神的烙印，从而上升为人的心理活动。这一过程同时表现在三个方面：(1)意识使动物也有的对客观外界的直观的“表象”，上升到了人的“概念”；(2)意识使动物也有的对自己生存必需的物质对象的“欲望”，上升到了人的有目的的自觉的“意志”；(3)意识还使动物也有的由外界环境引起的盲目的“情绪”，上升到了人的有对象的“情感”[2]。

上述原理还需要进一步的解释，以便将思想和情感的关系充分展开。首先，我们从中可以看出，有对象的情感就是可传达的情感，而这样的意识就是对象意识。对象意识其实是自我意识的另一面，或者说，它的本质正是自我意识。自我意识就是把自己看作对象(移情)、或者把对象看作自我(拟人)的意识。在自我意识和对象意识的这种辩证的交互作用中，有对象的情感成为了对象化的情感，成为了美和艺术。但同时我们也可以看到，自我意识虽然与情感密不可分，它本身却并非情感，而是理性，是人对自身的一切内心活动的反身性觉识。自我意识是人和动物的灵魂的最根本的差别。这种差别首先是思想差别。而这种思想差别则可以归结到本体论或存在论上的差别。

人具有自我意识，也就是具有对自己的灵魂加以反思和深入认识的能力。人能够问自己：“我”是什么?当他能够这样问的时候，他的问题就已经蕴含着：我是“谁”?因为这个“什么”的内容真正说来除了这个“我”自身独一无二的内容外，不可能是任何其他非我的内容(否则人就并没有超出动物)。所以一切意识都是反思性的(自我意识、对意识的意识)，因而也都已经是一种最起码的认识了，也就是说，凡是反思都是要问一个“是(存在)”。当我问“我是什么”或“我是谁”时，我实际上也在问“什么是‘是’?”因为在“我是”之前，无物“是”；只有搞清了我是什么或谁，我才能知道什么是“是”。，因此了解我自己的“是”是了解宇宙万物如何“是”的基点或窗口，是一切存在论(是论)的起点。

然而，虽然“我是”是一切“是”的起点，却并不是最后的终点，这个终点应该是宇宙本身的“是”。因为，对“我是谁”的追问只有一个回答：“我是我所是”(I am who I am)，意思是：我是谁要看我如何是，要看我如何“是起来”。我如何是起来呢?海德格尔说，此在(Dasein)就是“在世界中存在”(In-der-Welt-Sein)，这是有道理的。我就是在世界中存在起来的，这个世界起初很小，也许最开始只限于妈妈的乳房。但随着我的“在

起来”，世界也扩展开来，丰富起来。到了我形成一个“无限”宇宙的概念时，我的反思就提升到了宇宙意识的层次。这时我就可以从宇宙本身来反思我自身，我就发现，我自身不过是宇宙本身的一种展示，或者说，整个宇宙、大自然在我身上达到了它的自我意识。自然意识不过是自我意识的一种方式，或者反过来说也一样，自我意识不过是自然意识的一种方式。但这种提升不同于中国人的“明明德”这种道德提升，或“民胞物与”、“仁民爱物”这种情感提升，而是认识论上的更根本的提升，即把自我意识首先看作一种认识，对“我”的“所是”的深入认识。这种认识并不是“返身而诚”、当下即得的，而是具有一种无穷后退以反观自身的结构，这种无穷后退带来的是彻底的自我批判和自我否定。但由于这种自我否定是一个越来越深入的“自审”过程，因而同时又是一种越来越坚定的希望，它的前方，就是与大自然本身的融合为一。

所以艺术的思想性就是一种“认识”，但这种认识并不是指一般的认识或科学知识(包括社会科学、人文科学知识)，而是哲学本体论的认识，是对认识的认识、对自我的认识。这在亚里士多德那里被表述为“对思想的思想”(noesis noeseos)，它其实就是“努斯”(nous)，又被称之为“神”。它就是人们不断追求和向往的理想，因而是支配人的行动的目的。但它的现身是一个过程。只有当人拼尽全力超出自身，在日常世俗生活中发挥出极大的干劲和能耐，才能向它推进一点点。反过来，正是由于理性之光的照耀，人才能在暗无天日的肮脏丑恶的日常生活中，在对自己的灵魂加以蚕食和咬啮中，保持着生活的兴趣和对美的纯净感悟。这种美是热里柯的《美杜萨之筏》的那种美，也是但丁《地狱篇》中的美。在这种存在意义上的艺术就回到了“艺术”(希腊文techne)的原始含义，即人为的技艺，亦即劳动(古汉语的“艺”原指“种植”)。从发生学上说，艺术起源于劳动；而从哲学上说，劳动是人的存在，即海德格尔所谓“操心”(Sorge)。按照前面所说，在自我意识的“我是谁”的反思中，认识论和存在论是一回事，在这种意义上，说艺术是人的认识和说艺术是人的存在也就是一回事。当一个艺术家(如残雪)把艺术的本质追溯到这样一个形而上的高度时，他(她)所说的已经不是一般的艺术了，而是最高级的艺术，即与哲学相等同的艺术，与人的本质相等同的艺术。对文艺的思想性的追寻必然会走到这一步，即从情感交往和传达的后面，从作为人类一个精神生活部门的艺术活动的后面，除了找出它在自我意识中的发生学根源以外(这一步我已经做了)，还要阐明其形而上学根源，并从这一根源来解释全部艺术现象。从当代纯粹艺术的发展与哲学合流的趋势来看，对艺术作如此的提升已经势在必行，否则文艺评论将完全失去自身的标准。与古典艺术相比，现代艺术的发展是思想性越来越强、越来越深刻的过程，它所激发的情感及其传达是一种“新人类”甚至“新新人类”的先锋情调。

但对艺术和美学的这种提升并不只是现代艺术的一种阶段性的要求，而是对全部文学史和艺术史的重写。我此前立足于情感对象化原则之上的艺术原理虽然能够很好地解释以往的各种艺术形态(当然只是原则上，还有很多具体的分析工作有待于完成)，但如果不加深化，确实无法应对当代艺术的新形势，特别是纯粹艺术与哲学合流的新动向。现代最高级的艺术就是与哲学合流的艺术，从这个高度回过头去看人类几千年来的艺术，可以发现这种与哲学合流的倾向也是艺术史上那些顶尖级艺术品的潜在神韵，它们形成了艺术发展的经典传统。当然，情感对象化的原则并未失效，但它获得了更加广阔的视野，即：当代人的艺术情感与以往人们的日常情感相比有了一个质的飞跃，它往往有一种哲学情怀作铺垫，是在强烈的自我意识的反思基础上油然而生的情感。这种哲学情怀在西方艺术中常常表现为宗教情怀，或者被误认为是一种宗教情怀(例如卡夫卡的作品)，但西方宗教意识常常不仅有碍于这种哲学情怀的现身，而且在哲学情怀的极致上甚至有时候会破坏其纯粹性，而导致创作层次的滑落。因为，宗教中的神秘主义倾向妨碍人向自我意识的极限处不断冲刺，反而在某种阶段上留给人偷懒的借口。但这并不否定宗教在一定阶段上可以作为哲学情怀的代用品而使艺术家靠近哲学。所以自古以来，当中国艺术还在为“文以载道”、“乐通伦理”的道德政治局限纠缠不休的时候，是西方艺术家借助于发达的宗教较早地走上了艺术向哲学逼近的道路。中国古典文学中唯一突破传统道德政治格局而向哲学靠拢的作品只有一部《红楼梦》，而且就连这一部最终也归结为虚无主义，它的话已全部说完，不可超越，也不可继续说下去了。所以，中国现代文艺的创作精神必须从西方现代文学艺术中汲取营养，并且一旦成长起来，也能够到西方文学史和艺术史中去发掘新的生命活力。因此有必要剥除西方古典艺术中的宗教神秘主义外衣，将里面的哲学意味揭示出来。由此，整个艺术史就都成了人类自我意识的形成史和深化史，成了人类对自身及其与大自然的同体性的认识史。只有当艺术家自身在情感上具备了这样深层次的哲学底蕴，也就是具备了这样一种哲学性的“存在感”，他才有可能在文艺的思想性上作一种新的开拓。当代中国最有思想性的作家，如史铁生和残雪等，就是如此。文艺的底气也就在这里，文艺不是可以随便“玩”的，而是必须“活出来”的，一个不把艺术当做自己的生命来活、来探索的艺术家不是真正的艺术家。一个作家可以几年都写不出东西，但他不能玩花巧，弄小聪明，而必须更深地沉入内心，用更多的历史知识和对现实的反思来充实自己、丰富自己，拓展自己的哲学内涵，否则就不如做生意去。当然，还有一条路就是模仿传统创作的套路制造出一些二、三流的文学消费品，那与做生意也差不了多少。当代文艺的思想性尤其体现为一种精神的风暴，各种价值理念的不可调和的冲突，这种冲突往往呈现为荒诞的喜剧或者惊心动魄的悲剧，这是中国文学家和艺术家素来不擅长的。中国文学和艺术通常也展示矛盾冲突，但一般缺少内在的心灵冲突，更少基本价值观念的冲突。中国传统文艺的矛盾冲突通常在思想和现实、现实与现实之间发生，而不是在思想内部发生。因此，中国传统文艺的思想性就显得特别单薄，总是同一种思想，或儒家，或老庄，或禅佛，或墨侠，不断地和现实相碰撞:或幽怨，或豁达，或洒脱，或酣畅。

这些思想本身之间则总是能够找到调和与平衡(如“儒道互补”、“三教合流”等)，因为它们都不过是中国人的天人合一的存在感在不同方面和不同场合下的表现而已。但由于五四以来西方文化的进入，中国人几千年来存在的圆融感被打破了，有一种完全异质的思想侵入了中国思想的肌体。一百年来中国社会的矛盾冲突归根到底是思想与思想的冲突，其次才是思想和现实的冲突，后一种冲突其实是前一种冲突未能解决的产物。与此相应的，一百年来真正立得住的文艺作品也正是表达思想与思想的本质冲突的作品，而那些表达思想与现实冲突或者表达现实本身的冲突的作品，如果缺乏思想与思想的冲突这一维度的话，毕竟都是不上档次的。在中国文学史上，《红楼梦》之所以占据如此高的经典的地位，正是由于它里面表现了儒道(禅)两种思想的冲突。但由于这两种思想本身骨子里是相通的，这种冲突不过是杯水风暴而已，所以《红楼梦》的悲剧仍然是由思想和现实的冲突导致的，而不是由思想和思想的冲突导致的。所以这种悲剧的结局也就只能是去掉思想、逃避现实，走向虚无主义。现代中国人已经处于一个与曹雪芹完全不同的时代，我们的社会生活中到处充斥着具有戏剧性的思想冲突的素材。但如果作家仍然抱着老一套的文艺观，仅仅从中看出思想和现实冲突甚至现实与现实冲突(所谓故事性、情节性)的契机，他们怎么可能创造出呼应我们这个时代的经典性的作品来呢?

我们时代的思想冲突具有对我们的民族精神来说前所未有的惨烈性和撕裂性，就看我们的作家是否具有把握它的眼光和能力。为此，作家需要大量阅读哲学性和思想性的书籍，大量阅读西方现代文学的那些经典，不是为了猎奇，而是沉浸于其中，去感悟人类的生存方式。这是对一个现代作家与对古典作家不同的要求，也是对古典作家中那些一流的作家与其他作家不同的要求。曾经有中文系的学生问我，有人说作家不需要读太多哲学，否则会妨碍创作，你认为如何?我回答说，对于一般作家来说是如此，但对于伟大的作家来说则不然。真正有伟大天才的作家，他的才华不会被哲学引向歧途，而会如虎添翼，例如像但丁、莎士比亚、歌德和席勒这些人。而对于现代作家而言，如果你不想重复前人，想要创造真正的艺术，那么读哲学和思考哲学问题是必不可少的。当然，我这里讲的读哲学，不一定是直接读那些纯粹的哲学著作，也可以是从其他作品中，从一些富有哲理的文学作品甚至其他艺术品中，间接地吸收哲学思想。总之，这些阅读是为了调动自己的哲学思维能力，也就是立足于自身的生存而反思自身的能力，最终使自己的感觉具有哲学的穿透性。

而这种具有了哲学穿透性的感觉，就是艺术家的刷新了的情感传达能力。日常情感人人都有，但为什么艺术家传达出来的情感常常使人感到震惊，觉得它拨动了自己内心深处最隐秘的情感之弦?这说明，艺术家的情感传达能力具有穿透性。这种穿透性以往都是靠艺术家的敏感性，即他的情感比一般人更敏锐。这当然是一个艺术家所必须具有的特有的气质。但这是有一定限度的，过于敏锐的情感，如果没有理性作支撑的话，往往得不到共鸣，反而会被视为神经病、变态。但一种具有哲学穿透力的感觉就不同了，艺术家如果在对自身生存的反思中酝酿出一种敏感性来，他原则上是能够得到共鸣的，因为这不是他个人的怪癖，而具有了人类的普遍可传达性。也许人们一时还不习惯于他的感觉，还囿于传统的欣赏趣味，还不能从艺术家的已经占据的视角和高度来看待他的作品，但只要他的这种感悟是真正从自己在当代生存境遇中获得的，那么随着时代的进展，他的作品终究会被人们理解和欣赏。因为他代表了时代精神的大趋势。